Scrivo anch’io! – Il turpiloquio nei serial, approccio alla traduzione 07/05/2009

Posted by Antonio in Cinema e TV, Doppiaggio, Libri, Scrivo anch'io!, TV ITA.
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Per lo spazio “Scrivo anch’io!” (leggete qui tutte le istruzioni per partecipare anche voi), dopo i numerosi consensi raccolti dal pezzo di Marta sul doppiaggio italiano della sit-com The Big Bang Theory, vi propongo un’originale tesi sulla traduzione del turpiloquio nel serial televisivo scritta nel dicembre 2008 da Alessio Bona, studente al corso di mediazione lingusitica e culturale presso l’Università degli Studi di Milano. La prima parte della tesi e il secondo paragrafo della terza sono dedicate alla specificità del serial e della sua traduzione, il resto è dedicato al turpiloquio; le note esplicative di ciascun paragrafo (indicate con un numero tra parentesi) sono raccolte alla fine del paragrafo stesso.
Per chi volesse scaricare la tesi in formato PDF (con una bibliografia e sitografia completa sull’argomento) può cliccare qui (link esterno, dal blog “Parolacce” di Vito Tartamella).

Il turpiloquio nei serial – Approccio alla traduzione

Introduzione
Questa tesi  nasce da una questione pratica:  la traduzione dei  dialoghi  della serie televisiva spagnola  Los hombres  de Paco. Considero questa serie un ottimo  prodotto  audiovisivo  e  mi  sarebbe  piaciuto  tradurne  i  dialoghi  per permettere anche ad amici non ispanofoni di gustarne qualche puntata.
Tradurre  una  serie  culturalmente  così  densa  di  ispanicità  poneva  molte problematiche  traduttologiche.  Nella  ricerca  di  soluzioni  soddisfacenti  si rivelarono  preziose  le  analisi  incontrate  in  testi  specialistici  di  traduzione
cinematografica.
Mi  accorsi  tuttavia  che   restava  del  tutto  scoperta  una  delle  questioni  più delicate:  la  traduzione  del  turpiloquio.  I  pochi  questionamenti  trovati  in letteratura riguardavano casi estremamente specifici di cui si proponevano solo possibili  scelte traduttive,  senza un’analisi  del  fenomeno.  Spesso si  trovano critiche di traduzioni, perlopiù datate, che sottolineano l’artificiosità e aulicità del “doppiaggese”. Oppure in qualche testo l’autore lamenta la mancanza di studi dedicati al turpiloquio o ne suggerisce l’utilità. La  medesima  situazione  si  incontra  spostandosi  dalla   traduttologia  alla linguistica: quasi nessun autore si impegna in un’analisi approfondita.
Durante la ricerca appena descritta notai poco a poco un’uniformità nelle analisi di  traduzioni  audiovisive  e  nei  testi  teorici  dedicati:  si  trattava  quasi esclusivamente di traduzione cinematografica.
E’ mia opinione che non si possa affrontare una traduzione senza considerare la specificità del testo e senza un’approfondita indagine dei contenuti, ho quindideciso di dedicarmi a queste tematiche.
La specificità del  genere fiction e del  sottogenere della fiction seriale per la televisione,  nel  panorama  italiano  ed   europeo,  sarà  l’argomento  del  primo capitolo.  L’analisi  dei  media e dei  loro effetti  implica una presa di  posizione
anche solo nella scelta del  taglio d’indagine.  Nel  tentativo di  limitare il  mio giudizio personale ho tentato di assumere i valori esplicitamente proposti dalla Comunità Europea,  e dagli  stati  membri, come indicazioni   sugli  obiettivi  da
perseguire.La qualità della televisione e dei  suoi   contenuti,  come questi  influenzino la società  e  come  possano  o  debbano  le   istituzioni  controllarne  l’operato costituiscono problematiche parallele, considerate ma non sviluppate in questa tesi.
Il secondo capitolo affronterà il tema più ampio e fino a oggi meno trattato: il turpiloquio. Il linguaggio osceno è stato oggetto del contendere in molte diatribe d’ordine  morale  e  voci  anche  illustri  si  sono  alzate  per  condannarne  o difenderne l’uso.  Non intendo in questa sede prender  parte al  dibattito.  Non credo sia compito dello studioso condannare o difendere un comportamento sociale, quanto piuttosto cercare di comprenderne le cause, il funzionamento e semmai tentare di prevederne le conseguenze.
Lo studio del turpiloquio non solo permette un’analisi  del rapporto tra lingua e parlante  ma  implica  un’approfondimento   d’ordine  sociologico,  psicologico e neurologico che si rivela stimolante per ognuna di queste discipline.
La scarsità di  studi  sul  tema mi  ha costretto a dedicare un vasto spazio alla trattazione di questo argomento. Ho cercato in ogni modo di essere sintetico e soprattutto  di  limitarmi  a  considerazioni  che  fossero  utili  all’elaborazione  di strategie traduttive.
Il terzo capitolo vuole analizzare come le specificità del turpiloquio e del serial possano e debbano influenzare il  processo traduttivo.  Dopo averle affrontate separatamente si  metteranno  in relazione le distinte influenze per  cercare di cogliere le problematiche e potenzialità inedite che caratterizzano la traduzione del turpiloquio nel serial.

1. Il Serial

“Questa  nostra  società  variamente  descritta,  e
giustificata,  come   postmoderna,   poststorica,
neobarocca, spettacolare, video-visiva, virtuale, vive
sulla citazione.
La  citazione  è  insieme  lo  strumento  e  la  nota
dominante  della  società  della  sostituzione:  in
un’epoca dove tutto è già stato detto,  tutto è già
stato  visto  non  ci  resta  che  procedere  nella
combinazione  di  nuove  figure,  assemblando
spezzoni di frasi e di sequenze.
Questo è ciò che, nel profondo, fanno i telefilm. Ci
restituiscono  persino  una  coscienza
metalinguistica.”
Aldo Grasso
Buona Maestra Televisione

1.1 La fiction
Il termine inglese si riferisce a un’opera letteraria, radiofonica, cinematografica o televisiva nella quale sia prevalente un aspetto di  finzione.  Si  è diffuso negli anni ottanta in concomitanza con l’apertura a reti private del settore televisivo europeo, fino a diventare termine d’uso comune negli anni novanta.
La maggioranza degli studiosi sostiene che “L’offerta della neotelevisione (1) può essere  schematizzata  in  tre  grandi   aree:  l’informazione,  la  fiction e l’intrattenimento” sebbene “i  tre macrogeneri (2) non sono tra loro impermeabili,
ma hanno ampie zone d’intersezione” (Battocchio 2003: 88).
Contrapporre la fiction al fact per quanto riguarda il diretto rapporto con la realtà  apre polemiche irrisolvibili.
Credo sia quindi più interessante adottare l’interpretazione di genere incentratasul rapporto con lo spettatore (3), di definirlo quindi non tanto in base al contenuto quanto per ciò che promette. Mi  rifaccio qui  all’analisi  di  François Jost  (in Grasso e Scaglioni  2003:  95), secondo  cui  il  genere  produrrebbe  un  orizzonte  di  attesa  nello  spettatore, identificando  tre  tipi  di  “promesse”   o,  meglio,  modi  d’enunciazione  (che riguardano il rapporto tra il testo e il mondo reale): autentificante, finzionale e ludico. Il modo d’enunciazione finzionale è: “la promessa di quei programmi che mirano a costruire un mondo narrativo autonomo da quello  in cui  viviamo, indipendentemente dal tipo di relazione che questo mondo possibile abbia col nostro (di rassomiglianza, di verosimiglianza, oppure di totale differenza, come per  esempio  accade  in  una  fiction  fantastica).  È  la  promessa  tipica  dei programmi di fiction” (Grasso e Scaglioni 2003: 95).
Ritengo importante la definizione di  fiction come “mondo narrativo autonomo” per poterla porre in antitesi alla “finestra sul mondo” (4) in una scala di genere e non  di  validità  contenutistica.  La   scala  di  autenticità  del  contenuto  di un’enunciazione  autentificante  (ovvero  che  promette  allo  spettatore un’informazione sul mondo reale) non ha come valori estremi “realtà” e “fiction”, bensì “realtà” e “non realtà”.
Un telegiornale che trasmetta il  rifacimento di  un accadimento proponendolo come autentico starà mentendo sul  tipo di  enunciazione,  ma non è detto che tradisca  il  compito  d’informazione  che  l’enunciazione  autentificante
presupporrebbe.  Viceversa  un  conduttore  potrebbe   dare  una  lettura consapevolmente distorcente della realtà,  e quindi  mancare alla promessa di genere, senza per questo trasformarsi in attore finzionale. L’elemento mancante
in entrambi i casi sarebbe proprio l’orizzonte d’attesa dello spettatore.
Questa premessa non vuole sottrarre la  fiction alla diatriba sull’immaginario televisivo,  sulla  distorsione  che la televisione  è in grado di  esercitare sulla nostra comprensione del  mondo.  Serve invece a  sottolineare la sua natura peculiare, a porla come oggetto d’analisi singolare e non confondibile nel flusso della proposta televisiva.Paragonando la televisione a un’idra Winckler scrive:

“La télévision est une hydre à trois têtes. L’une de ses bouches déverse sur  le spectateur  un flot  de paroles et  de discours bruts,  démonstratifs, manipulateurs:  de la vente en direct  à la diatribe idéologique en passant par les jeux de masse, les débats de société et les pugilats de salon. La seconde  tente  ou  feint  d’expliquer  le  monde  dans  des  émissions d’information,  des documentaires,  des témoignages.  La troisième crache des  fictions.  Les  discours  manipulateurs  se  défendent  de  l’être.  Les émissions d’information clament leur objectivité. Les fictions savent qu’elles agissent sur les sentiments en travaillant du faux pour produire du vrai. [...] elles luttent sans relâche pour devenir meilleures, avec humour et dignité. Et pour rendre le monde meilleur en retour.” (Winckler 2002: 63)

Pare quindi che la “cattiva maestra” (5) sia in realtà una “cattiva scuola”, dove ogni “consiglio di classe” meriti un giudizio autonomo.
La  fiction  resta  ancora   un  macrogenere  molto  vasto  ma  possiamo  trovare un’altra sua caratteristica  fondamentale nel  basarsi  sullo  storytelling, ovvero sulla  presenza  di  un  racconto.  “Attività  profondamente  radicata  nella  storia dell’umanità, la narrazione risponde a bisogni altrettanto profondi: evasione dal quotidiano,  ma  anche  e  soprattutto  organizzazione,  interpretazione, comprensione dello stesso” (Giorni 2006: 236).
Nel suo raccontare raccoglie le tre funzioni che Casetti e Di Chio (1998: 264-267)  segnalano come basilari della televisione: funzione affabulatoria (basata su bisogni  e desideri  emotivi  del  pubblico),  ritualizzante (sincronizzazione di discorsi,  comportamenti,  paradigmi)   e  naturalmente  bardica  (registrare  e restituire storie e questionamenti della società).
La quarta funzione che gli  autori  rilevano è quella modellizzante,  ovvero la costruzione di  exempla “da imitare”,  “canoni  di  come ‘è’  il  mondo e di  come bisogna ’stare’ al mondo” (Casetti e Di Chio 1998: 267), ma qui la fiction mostra un altro segno distintivo: la coscienza metalinguistica.
“Essa si carica anzi di un particolare valore ‘metalinguistico’,  ponendosi comevero  e proprio paradigma del funzionamento comunicativo del medium anche – e soprattutto – nell’epoca definita della reality television.” (Giorni 2006: 230) Il carattere metatestuale è dato dalla possibilità di riflettere sulla fiction e sulla realtà  senza  per  questo  confondere  i  due  contesti.  Il  narrato  resta  quindi strumento prezioso di comprensione e critica del reale proprio in virtù della loro separazione.
Risulta spontanea la distinzione perché la fiction si inserisce nella tradizione del racconto (della favola come del  mito)  che da sempre accompagna le storia dell’uomo.  Quest’ancestrale   capacità   discernitiva  è  seriamente  insidiata, soprattutto in  pubblici  giovani,  dalla  reality  television.  Chissà si  abbia  nella fiction la possibilità per mantenerla e svilupparla.

1.2 La fiction seriale
Abbiamo detto che con fiction si intende ogni prodotto di finzione, quindi anche cinematografico,  radiofonico etc.  Il  sottogenere che qui  si  vuole analizzare è quello  del  serial,  ovvero  un  prodotto   di  fiction  “suddiviso  in  puntate,  cioè segmenti narrativi aperti con sviluppo cronologico delle vicende, e che prevede uno sviluppo lineare del tempo” (Grasso e Scaglioni  2003:  134).  Suoi  parenti stretti  sono la serie (che è suddivisa  in episodi,  quindi  manca uno sviluppo cronologico delle vicende)  e la miniserie (in cui  lo sviluppo narrativo è breve perché si articola in 2-6 puntate).  Il serial televisivo è quindi un’unica storia, in cui  si  possono intrecciare vicende di  diversi  personaggi,  che possono anche cambiare di  generazione (in tal  caso si  parla di  saga).  Ulteriori  distinzioni  si possono tracciare in base alla lunghezza della serie (media o lunga serialità) e alla presenza o meno di una conclusione delle vicende narrate (serial chiuso o aperto).
Naturalmente è sempre difficile inscrivere la singola opera in un solo genere, troveremo quindi  ogni  prodotto più o meno simile ai  suddetti  archetipi.  Molti serial  oggi  si  situano  a  metà  strada  tra  divisione  per  puntate  o  episodi, troveremo quindi  vicende che si  concludono nel  singolo segmento narrativo convivere con intrecci  di  più lungo sviluppo.  Prenderemo da ora in avanti  in considerazione come serial anche testi in cui convivano dimensioni episodiche, purché vi sia uno sviluppo cronologico rilevante. Saremmo tentati di fare un parallelismo tra letteratura e cinematografia definendo il serial per il cinema come il  feuilleton per il romanzo. Il paragone col  feuilleton
risulterebbe calzante perché le modalità narrative di Dawson’s Creek devono tanto alla  narrazione  ottocentesca  quanto  alle  saghe  epiche.  L’errore  starebbe piuttosto nel paragonare il serial al cinema e nel considerarlo un “film a puntate”.
Questo abbaglio tipicamente italiano condanna il serial come versione industriale dell’arte cinematografica e lo lascia in balia di  considerazioni  commerciali,  non critiche, alla stregua di una merce qualsiasi. In parte a ciò si deve la situazione italiana, che prenderemo in considerazione nel prossimo paragrafo.
Aldo Grasso afferma entusiasta che “il  telefilm è arte”   (Grasso 2007:  239), rifacendosi alla celebre definizione di Adorno per cui “arte è magia liberata dalla menzogna  di  essere  verità”,  ma  definire  il  contenuto   artistico  supera  le
aspirazioni di questa ricerca. Quello che si può con certezza affermare è che la critica non lo considera tale (con rarissime eccezioni) e che questo si deve al medium (la televisione)  ma soprattutto alla mancanza dell’artista:  l’Autore.  Ci sono eccezioni  (come  Twin Peaks di  Lynch) ,  ma in genere la responsabilità creativa è corale, rimessa a équipes guidate da executive producers.
L’attenzione che gli è stata prestata, in tempi recenti, si deve alla crescita d’un pubblico  sempre  più  vasto  e  fidelizzato.  L’entusiasmo  dimostrato  dagli appassionati  (che  per  molti  prodotti   appartengono  a  un  pubblico  di  scala mondiale) pare aver contagiato anche alcuni critici.
Romagnoli ad esempio commenta:

“Eravamo (più o meno tutti) così impegnati a parlar male della televisione che non ci siamo accorti di quanto fosse (almeno in parte) diventata bella. La «meglio tv» è rappresentata dalle lunghe serialità americane.  Più del
cinema,  a  volte  perfino  più  della  letteratura  contemporanea,  sanno raccontare la realtà,  ne colgono le novità,  divertono e,  al  tempo stesso, affrontano temi  alti che nessun talk show affollato di  esperti discuterebbe per  paura dell’audience.  Invece,  catturano pure quella,  perfino in Italia”
(Romagnoli 2004).

Anche Grasso non lesina lodi: “Non c’è mai stata una tv tanto vitale, intelligente e ricca di  risonanze metaforiche e letterarie come l’attuale.  Sembra quasi  un paradosso ma spesso si fa fatica a trovare un romanzo moderno o un film che sia più interessante di un buon telefilm” (Grasso 2007: 5). C’è da sottolineare che l’entusiasmo si riferisce quasi sempre ai serial americani, raramente a quelli europei e quasi mai a quelli italiani.
Il  monopolio  americano  nell’esportazione  di  fiction  seriale  è  a  oggi  ancora indiscusso,  con conseguenze importanti sul  piano economico come su quello culturale. L’Europa, da quando è uscita dalla Seconda guerra mondiale a oggi, ha importato quantità enormi  di  opere statunitensi,  agevolata in principio dai finanziamenti  del  piano  Marshall  (che  prevedeva  si  spendesse  parte  delle sovvenzioni proprio nell’aquisto di opere cinematografiche). Da un punto di vista sociologico si  è parlato di  “colonialismo culturale”,  intendendo definire come aggressivo  e  interessato   l’insinuarsi  dei  modelli  culturali  americani nell’immaginario collettivo dei popoli europei. Se per le case produttrici d’oltre oceano si  tratta d’un ottimo affare,  per  l’arte e la cultura europea si rivela un grave pericolo (senza voler essere allarmisti o “apocalittici”).
Analizzare questo genere d’influssi e calcolarne i possibili danni è difficile ed è forse impossibile trovarvisi concordi, ma rilevare la distorsione dell’immaginario iconico popolare è alla portata di tutti. Per dirla con Costanzo: “la fiction seriale: il genere televisivo sul quale si forma l’immaginario di una generazione, quello che più di ogni altro crea comuni valori,  comuni riferimenti culturali,  un gergo comune. ” (Costanzo e Morandi 2003: 11).
Oppure possiamo  sposare letture più articolate:

“Es  un  hecho  frecuentemente  aceptado  que  la  televisión  influye  en  la elaboración de imaginarios de la audiencia. No se trata de un modelo lineal causa-efecto,  sino que los discursos mediáticos proponen lecturas de la realidad  que  pueden  orientar,  influir,  modificar  o  normativizar  los comportamientos de las audiencias. Sin embargo, el hecho de que no se trate  de  un  efecto  directo  no  modifica  la  potencialidad  de  que  están dotados  los  mensajes  que  se  transmiten  a  través  de  los  medios  de comunicación.  En  este  sentido,  se  pueden  mencionar  aquí  las conclusiones que ofrece Galán, citando un estudio realizado en Venezuela sobre la televisión:  la audiencia,  voluntaria o involuntariamente,  integra esquemas cognitivos y emocionales que se pueden sintetizar en:
1. Modelos humanos para la construcción de la identidad.
2. Formas de interacción social.
3. Dinámicas vitales.
4. Líneas éticas.
5. Planteamientos socio-políticos
(Galán, 2007:77-78 in Menéndez Menéndez 2008: 29)

Vedremo  nel  prossimo  paragrafo  come  contesti  e  modalità  d’uso  possano rendere tale fenomeno un pericolo o un’opportunità.
Occorre  invece  analizzare  un’altra  dimensione  di  rapporto  tra televisione  e realtà: quella cronologica.
Uno dei capi d’accusa più volte imputati al mezzo televisivo è quello di essere presentista, ovvero di appiattire la percezione temporale nel singolo istante di fruizione,  “fino a ritenerlo il  principale responsabile dello schiacciamento sul presente che, ad esempio, caratterizza gli a-storici orientamenti temporali delle odierne culture giovanili”. (Buonanno 2004: 18)

“Newcomb  sosteneva  che  la  fiction  può  essere  storica  in  diversi, insospettabili modi. Ad esempio, attraverso la lunga durata e la temporalità evolutiva dei serial, che dispiegandosi per anni costruiscono non soltanto la propria  storia  ma  captano  e  memorizzano  la  storia  sociale,  mentre parallelamente trascorre il tempo della vita degli spettatori; oppure, grazie alle trasformazioni dei generi testimoniate dalla coesistenza, nei palinsesti televisivi,  di  programmi  vecchi  e  nuovi  in  un  costante  confronto  tra  il passato e il presente; o quando si ispira a personaggi realmente vissuti, a eventi  realmente accaduti.  E ancora,  la fiction è storica quando racconta storie, reali o immaginate, ambientate in qualche periodo del passato più o meno prossimo o remoto.” (Buonanno 2004: 18)

Possiamo  allora  concludere  attribuendo   al  serial  una  capacità  di  profonda influenza socio-culturale e una funzione di  compensazione del  “presentismo” televisivo.  Andiamo ora a vedere come questo prodotto s’incastri  nel  puzzle
europeo.

1.3 Il serial in Europa
Il  3 ottobre 1989 viene gettata la ” pietra angolare della politica audiovisiva dell’Unione europea” ovvero la direttiva 89/552/CEE, più famosa come direttiva “Televisione senza frontiere” (TSF).
“Due  i  principi  fondamentali:  la  libera  circolazione  dei  programmi  televisiviprotezione dei minori e il diritto di rettifica” (http://europa.eu/scadplus/leg/it/lvb/l24101.htm).
Modificata nel 1997 (97/36/CE), è oggetto di un progetto di revisione dal 2001, è stata aperta una consultazione pubblica nel 2003, gruppi di riflessione si sono riuniti  nel  2004 e nel 2005,   fino alla nuova revisione presentata nel  dicembre 2007 (Direttiva 97/36/CE ).
Cercare di tracciare un panorama completo e diacronico della fiction europea non rientra nelle mie possibilità.  L’UE produce relazioni  sull’applicazione delle direttive e sull’evolversi  di leggi e mercati. L’ osservatorio sulla Fiction Italiana (OFI)  pubblica resoconti  annuali  sulla situazione italiana (18 libri  a oggi)  ed europea (9 libri), a cura della dottoressa Milly Buonanno.
Un riassunto molto sintetico ma interessante sull’attuazione della TSF è stato dato  proprio  dalla  professoressa  Buonanno  in  occasione  del  Workshop nazionale di  Napoli  (14 marzo 2002) organizzato dall’Autorità per le Garanzie nelle Comunicazioni (AGCom). In questa relazione l’industria europea risultava rafforzata, mentre lo stimolo alla produzione indipendente e la competitività coi prodotti d’oltre oceano erano obiettivi solo parzialmente raggiunti.  Purtroppo il favorimento della circolazione di prodotti audiovisivi entro e attraverso l’Europa era invece lontano,  unico degli  obiettivi   fissati  dagli  art.  4 e 5 a meritare un secco “non raggiunto” (http://www.agcom.it/eventi/14marzo2002.htm).
Il  2008  è  stato  proclamato  «Anno  europeo  del  dialogo  interculturale»,  con l’obiettivo di  gettare le basi  di  iniziative strategiche europee a lungo termine, destinate a continuare dopo il 2008. L’anno europeo esprime inoltre l’incidenza della nuova agenda europea della cultura nell’era della globalizzazione, la cui attività a favore della diversità culturale e del dialogo interculturale costituisce uno dei tre obiettivi principali (http://europa.eu/generalreport/it/2007/rg55.htm).
Ci interroghiamo qui sul ruolo che possa ricoprire il serial nell’ambito di questi ambiziosi  progetti,  se possa far  parte delle strategie di  incentivo al  dialogo europeo. Il luogo comune vuole che nel nostro “villagio globale” le distanze si siano  accorciate,  quando   sarebbe  più  giusto  dire   che  si  sono  modificate, quantitativamente  e  qualitativamente.  Se  questa  rettifica  è  importante  per europei  nell’ambito  del  mercato interno  e  l’obbligo,  per  le  reti  televisive,  di riservare, qualora possibile, più della metà del tempo di trasmissione ad opere europee (“quote di diffusione”). La direttiva TSF si prefigge del pari di tutelare alcuni  obiettivi  importanti   d’interesse  pubblico  quali  la  diversità  culturale,  la quanto riguarda gli spazi fisici, diventa fondamentale per la comprensione degli spazi  culturali.  Prender  atto della distorta geografia culturale è alla portata di tutti. Prendiamo una qualsiasi classe di liceali e chiediamo loro come funziona un college americano: come sono strutturati i corsi, con che scala vengono dati i  voti,  che  attività  extracurricolari  sono  più  comuni  e  via  discorrendo.
Sicuramente molti di loro saranno almeno convinti di conoscere le risposte (che poi coincidano con l’effettivo assetto scolastico maggioritario in USA è discorso a sè stante).
Un analogo questionare sulla scuola francese, spagnola, tedesca, portoghese non otterrebbe risultati  paragonabili;  ed eventuali  competenze sarebbero da ascrivere a eccezioni biografiche.
Costatazioni  analoghe possono esser  fatte per  molti  ambienti  sociali,  oltre a quello scolastico, quali: ospedali, commissariati, tribunali, carceri, etcetera. Le distanze son tanto distorte da trasformare realtà lontane in archetipi nostrani.
Luca  Enoch,  famoso  sceneggiatore  e   disegnatore  di  fumetti,  racconta  in un’intervista il rapporto tra il narratore italiano e l’immaginario collettivo:

“Se io disegnassi una periferia romana, o un centro storico padovano, o un cavalcavia milanese e li inserissi in un’ambientazione delocalizzata, senza coordinate,  il  lettore  probabilmente  riconoscerebbe  la  propria  città  o si chiederebbe:  in che città siamo? ma non leggerebbe la pura funzionalità della zona urbana. Non direbbe:  “ah si, questo è il centro” o “questa è una periferia degradata”.
Se il  mio scopo è un riconoscimento immediato,  istintivo e non riflesso devo illustrare un ambiente che riconduca all’immaginario urbano collettivo. [...]
Quindi le periferie diventano slums, il centro va riempito di grattacieli dalle pareti a specchio, i poliziotti devono avere il cappello a cinque punte, ecc..
Il  nostro immaginario  (riferendosi  alle generazioni  fino ai  40 anni  ndr) è basato su un bagaglio culturale principalmente televisivo (si sta trattando di immaginario  visivo ndr),  quasi  totalmente  di  produzione statunitense,  e soprattutto composto da telefilm.
Se disegnassi un poliziotto francese non tutti ne riconoscerebbero il ruolo, e  nel  caso  ci  riescano  ne identificherebbero  la  nazionalità,  mentre  un poliziotto statunitense è Il Poliziotto per antonomasia.
Se il  mio personaggio finisce davanti  ad un giudice lo chiamerà “Vostro onore” e per tutti sarà una cosa normale così come sarà normale che quel giudice  indossi  la  parrucca  incipriata.”
(rilasciata  a  Bona  e  Leder nell’ottobre 2005)

Questa situazione,  apparentemente paradossale,  è dovuta alle generazioni  di personaggi  televisivi  esteri  con  cui  i   telespettatori  nostrani  s’identificano quotidianamente,  ed è un fenomeno potenzialmente in crescita date le fasce d’ascolto interessate:  “Sebbene alcuni studenti raccontino la fruizione attenta di alcuni  programmi  domestici,  sono  soprattutto  le  serie  statunitensi  -  tra  cui spiccano Streghe, ER, Dawson’s Creek, Friends e X-files  – a collocarsi al centro dell’interesse dei giovani, mettendone in campo le passioni (Gabellieri 2004: 116).
I giovani della fiction italiana sono sentiti distanti, a dispetto della riconoscibilità dei  contesti  fisici,  culturali  e  sociali  in  cui  si  trovano  inseriti.  Viceversa,  si sentono  vicini,  in  molti  casi  identici,  ai  giovani  personaggi  statunitensi, nonostante la diversità dei contesti fisici, culturali e sociali in cui si trovano ad agire. Si verifica così lo strano paradosso per cui, soprattutto le studentesse, in quanto giovani  individui/soggetti,  non si  riconoscono nei  personaggi  e nelle storie italiane  (nei  quali  però riconoscono  la  cultura e la realtà del proprio paese); mentre si identificano nei personaggi e nelle storie americane, sebbene siano coscienti della diversità e non comparabilità dei contesti (Gabellieri 2004).
La  fiction  nazionale  prova  da  tempo  a  rispondere,  ma  con  scarsi  risultati. Insuccessi  imputabili  in gran parte a carenze tecniche (sceneggiature,  cast, budget). Credo  che  lo  scambio  di  prodotto  seriale  di  alta  qualità  (oggi  sicuramente presente almeno in Spagna,  Germania e  Inghilterra) possa non solo arginare l’invasione  e  distorsione  che  le  opere  statunitensi  stanno  perpetrando unidirezionalmente,  ma  anche  rivelarsi  un  eccellente  mezzo  d’integrazione europea. Non penso alle cooproduzioni ma allo scambio. Penso a un pubblico costretto ad abituarsi al mutamento di codice culturale in base alla provenienza del prodotto. Riadattare un format estero in un contesto italiano fa perdere la specificità di quella cultura, spreca una chance d’arricchimento.
Uno spettatore che abbia seguito  Berlin Berlin  o Türkisch für Anfänger (6) avrà, seppur incosciamente, assorbito conoscenze su Berlino, sul popolo tedesco e sulla sua interpretazione del mondo. Inoltre la pluralità di  immaginari  rende più difficile l’archetipizzazione di  uno solo, ci preserva da una stereotipizzazione vincolata.

1.4 Il serial in Italia
Ovunque si parli di fiction l’italia è definita come “anomalia”. Sarebbe interessante cercar  di  capire quale sia la norma con la quale la si confronta, ma di certo la storia della fiction italiana è molto particolare.
I primi esperimenti italiani di trasmissione di immagini a distanza sono del 1929, ma la storia della televisione comincia nel 1952 con l’installazione a Milano del primo impianto trasmittente completo e dell’apertura dello studio di  ripresa di Corso Sempione. Le prime trasmissioni sperimentali già includono fiction sotto
forma  di  opera  e  teatro.   Se  già  nel  1954  si  tentano  scritture  pensate appositamente per la televisione (7), la produzione domestica affonderà le proprie radici nel teleteatro e poi nello sceneggiato. (Grasso 1992)
Il “progetto pedagogico della Rai delle origini trova nel settore della fiction una delle sue forme principali  di  espressione”.  Manca però la consapevolezza di specificità mediologica, quindi la RAI “attinge a piene mani – saccheggia, si può dire – a generi e repertori di cinema, radio, teatro e si riaggancia solidamente alle radici umanistiche della cultura nazionale” (Grasso e Scaglioni 2003: 150). “Accanto al  teleteatro (trasmissione delle opere teatrali, manca ogni specificità televisiva)  si  pone fin da subito lo  sceneggiato,  che a tutt’oggi può essere considerato l’unico genere nazionale di fiction in senso forte che la tv italiana abbia mai prodotto, oltre che l’antenato diretto dell’attuale produzione di fiction domestica” (Grasso e Scaglioni 2003: 151).
La metà degli anni Settanta vede cadere il monopolio RAI e l’inizio della guerra dei  palinsesti,  il  che causa l’ampliamento  delle  fasce orarie.  Le reti  private iniziano una massiccia importazione di materiale americano, seguite pochi anni dopo dalla RAI che aveva tentato di resistere con un aumento della produzione.
L’Italia,  che  per  un  ventennio  aveva  potuto  vantare  un  primato nell’autoproduzione  di  programmi,  negli   anni  Ottanta  diventa  il  principale importatore europeo di fiction (Grasso e Scaglioni 2003).
Il crollo definitivo della produzione domestica avverà negli anni Novanta e solo nella seconda metà del decennio comincerà il rilancio. La fiction nostrana comincia a far  propri  i  meccanismi  della lunga serialità e della produzione industriale (8):  il  modello non è più il   teatro o il  cinema,  ma la fiction  americana,  anche  se  permangono   resistenze  legate  ai  pregiudizi culturali, al fascino del modello cinematografico e a problemi produttivi (Grasso e Scaglioni 2003).
Oggi “non c’è più alcun dubbio sul fatto che un palinsesto si regga al 40% sulla fiction”  (Costanzo  e  Morandi  2003:  24).  “Uno  sguardo  ai  dati  conferma  la centralità della fiction nei palinsesti televisivi italiani: in una settimana qualsiasi del  2004,  su  quarantanove   programmi  trasmessi  nel  prime  time  ben trentacinque – tra domestici e stranieri,  prime programmazioni e programmi di archivio – sono fiction” (Giorni 2006: 236).
Come  si  presenta  oggi  la  produzione  nostrana?  E’  difficile  fare  il  punto, riassumere un panorama complesso in poche righe, soprattutto quando implica una valutazione qualitativa complessa e discussa,  restano però abbastanza evidenti  alcuni  punti.  In primo luogo la produzione italiana continua a dare il meglio  nella  corta  serialità,  ancora  oggi  non  ha  sviluppato  un  apparato industriale di qualità. Secondo punto, la qualità delle produzioni a lunga serialità
è palesemente scadente, anche quando ci si appoggia a format esteri. La fiction domestica compete con i serial americani solo grazie all’identificazione diretta del pubblico con la realtà culturale nazionale.
Terzo: l’offerta di fiction è quasi totalmente spartita tra Italia e Usa.  Quarto: il circolo vizioso che lega la produzione gli investimenti pubblicitari e questi agli ascolti  non  stimola  investimenti  in   produzioni  di  qualità  e  non  permette
l’affermarsi di producers autonomi. Quest’ultimo  fenomeno  si  basa  su  una  caratteristica  propria  del  mercato televisivo generalista:  il  rapporto tra pubblico e prodotto non è basato sulla dialettica  qualità/prezzo,  questo  perché  lo  spettatore  “paga”  con  il  tempo trascorso davanti allo schermo.
E’  proprio  l’audience  a  determinare  gli  investimenti  pubblicitari  che sovvenzionano le reti.

“In  simili  circostanze,  in  realtà,  i  broadcaster  sono  pressati  dall’arduo obiettivo di realizzare la quadratura del cerchio, mettendo in piedi palinsesti al  tempo  stesso economici  e appetibili,  così  da evitare l’innesco di  un incombente circolo vizioso:  vale a dire che un’offerta più povera e perciò (eventualmente)  meno  attraente  rischia  di  provocare  una  perdita  di spettatori, a sua volta suscettibile di dar luogo a un ulteriore deflusso degli investimenti pubblicitari. I generi e i contenuti televisivi meno dispendiosi, o più accreditati  di  realizzare il  miglior  rapporto tra costi  di  produzione e benefici  di  ascolto  e  di  pubblicità,  diventano  cruciali  ai  fini  di  questa operazione strategica” (Buonanno 2003: 29).

Ecco che la fiction di  qualità fatica a trovar  posto,  dati  i  costi  di  produzione altissimi per rapporto a talk show, reality ecc. (o a prodotti seriali più scadenti).
Credo che una buona “quadratura del  cerchio”  consisterebbe nel  creare un mercato  europeo  interno  di   fiction  di qualità.  Una   coordinazione  strategica permetterebbe  investimenti  mirati  a   prodotti  d’eccellenza  e  copertura  del
palinsesto grazie al doppiaggio dei prodotti eccellenti degli altri stati membri. Restan da fare due considerazioni importanti. La prima riguarda il  ruolo della televisione generalista in un futuro d’accesso generalizzato alla tv on demand. Ho ritrovato il mio pensiero in Grasso come in Costanzo:

“Ho il sospetto che di fronte ad una massa di contenuti sterminata, confusa e dilagante come una slavina,  il  pubblico reagirà tentando di  rassicurarsi con le vecchie,  conosciute  e  radicate sei  reti  generaliste.  L’eccesso di contenuti comporta crisi di ansia. Per evitare il panico meglio il mezzo con l’accesso più rapido e semplice: la tv commerciale generalista” (Costanzo e
Morandi 2003: 193).

Quindi  la  televisione  generalista  dovrebbe  assicurare  un  selezione  stilistica quanto qualitativa.
La  seconda  vorrebbe  vedere  nella   fiction  una  possibilità  perché  la neotelevisione italiana possa ritrovarvi una funzione di servizio pubblico.  Sono d’accordo con la professoresa Menéndez Menéndez quando definisce la ficción seriada  non  solo  come  argine  della  televisión  basura  ,  bensì  terreno  di confronto e evoluzione sociale. Come lei afferma, riprendendo la tesi di Rosa Álvarez  (Álvarez  1999):  “[la ficción seriada]  es  un fenómeno social  que ha
permitido  llevar  a  los  hogares  algunos  temas  de  indudable  interés  pero ausentes hasta entonces  de las pantallas,  como pudieron ser  la guerra de Vietnam,  el  aborto,  la  menopausia,  la  homosexualidad  o  la  presencia  de mujeres en el empleo”  (Menéndez Menéndez 2008: 37).

NOTE
1. Termine introdotto da Eco in contrapposizione a “paleotelevisione”. Con neotelevisione “si definisce il modello di televisione che si è imposto negli anni ‘80 con l’instaurarsi di un regime di concorrenza tra le varie emittenti.” (Grasso 1996)
2. Il macrogenere è un contenitore di generi, dove con generi  “si intendono forme codificate, stereotipate e ricorrenti che etichettano immediatamente il contenuto del programma e predispongono il telespettatore alla fruizione.” (Battochio 2003: 90) ovveo un “insieme di convenzioni testuali” (Grasso 2003: 92)
3. Il rapporto tra programma televisivo e spettatore nasce all’insegna di un vero e proprio patto comunicativo, ovvero di un “accordo grazie a cui emittente e recettore riconoscono di comunicare e di farlo in un modo e per delle ragioni fondamentalmente condivise.” (Casetti e Di Chio 1998: 15)
4. ”Cioè un dispositivo ‘neutro’ in presa diretta con il reale.” (Casetti e Di Chio 1998: 219)
5. Mi riferisco alla celebre definizione di Popper (Bossetti 2002)
6. Produzioni tedesche trasmesse in italia da MTV con doppiaggio di bassa qualità tecnica e qualche ritocco censoreo di poco conto.
7. L’Originale di Ugo Buzzolan con Giorgio De Lullo e Bianca Toccafondi.
8. Il passo decisivo verso questo tipo di produzione avviene grazie a Un posto al sole, prima soap opera italiana.
2. Il turpiloquio

“¿Porqué  son  malas  las  malapalabras?  o  sea,
¿quién las define, porqué? ¿Qué actitud tienen las
malapabras? ¿Le pegan a las otras palabra?
¿Son malas porqué son de mala qualidad?,  o sea
que ¿cuando uno las pronuncia se deterioran y se
dejan de usar?”
(Fontanarrosa 2004,  III  Congreso  Internacional  de
la Lengua Española (9))

2.1 Il volgare

càzzo10
s.m.
1. volg. Pene.
2. fig. È usato in molte locc. (col valore di cosa di nessuna importanza o di niente) o come negazione in espressioni anche ironicamente affermative.
3. (al pl.) Affari privati, di esclusiva pertinenza dell’individuo. Cazzi miei.
4. (al pl.) Guai.

mèrda
s.f.
1. volg. La parte non digerita degli alimenti che viene espulsa con la defecazione.
2. volg. fig. Persona o cosa spregevole, di nessun conto o valore.

Dopo l’identificazione di genere e numero troviamo subito volg.
Se si tratta di un verbo sarà indicata la transitività e l’ausiliare, ma poi ancora volg. Volg. è l’abbreviazione di volgarismo.

volgarìsmo
s.m. LING. Costrutto, parola o espressione propri della lingua volgare.

volgàre
agg.
1.  Proprio del  volgo,  delle classi  popolari.  ~ Con riferimento alla lingua parlata dalla generalità della popolazione in oppos. alla lingua della tradizione colta. Greco volgare.
2. In partic. nel Medioevo, con riferimento alle lingue, parlate o anche scritte, derivate dal  latino  volgare  e  via  via  sviluppatesi  e  affermatesi  come  lingue  autonome  e alternative al latino stesso.
3. Comune, non scientifico. Il nome volgare del “Boletus edulis” è porcino.
4.  estens.  Con valore limitativo o spreg.,  rozzo,  grossolano.  ~ Indecente,  osceno.  ~ Comune, ordinario. Questo quadro è solo una volgare imitazione.
sostantivo:  s.m.  Lingua  neolatina  dell’età  medievale  considerata  prima  della  sua codificazione  grammaticale,  in  oppos.  al  latino,  lingua  dell’alta  cultura  e  degli  usi ufficiali.
Volgare illustre: la lingua volgare elevata a dignità letteraria, nella definizione di Dante

Possiamo quindi definire una parola volgare come:
1. la parola usata dalle classi popolari,
2. una parola di un dialetto italico (tra cui l’italiano stesso) dal momento in cui si differenziano dal latino,
3.  ogni  parola  che  non  sia  termine  scientifico  (quindi  di  uso  comune,  non limitato alla cerchia di una comunità scientifica),
4. una parola limitata, rozza, grossolana oppure indecente e oscena.
La seconda e terza definizione sono troppo ampie perché racchiuderebbero la maggior parte della lingua standard.
La lingua delle classi  popolari  è ancora una categoria troppo vasta,  inoltre, come sottolinea Eco nel  suo intervento in  Gli  italiani  e la lingua (Lo Piparo e Ruffino 2005: 31-42), i mezzi di comunicazione di massa hanno profondamente modificato le abitudini linguistiche delle classi popolari.
Non  ci  resta  che  accogliere  la  quarta  definizione.  E’  però  una  definizione disgiuntiva la cui  prima parte non è assolutamente calzante.  Se il  linguista chiedesse  all’uomo  della  strada  come  definirebbe  un  termine  “indecente  o osceno” otterrebbe come risposta un semplice “parolaccia”.

parolàccia
s.f. [pl. –ce] Nel sign. del pegg. di parola; in partic. parola volgare, sconcia, offensiva.

Il termine mette d’accordo anche gli spagnoli, che traducono “palabrota”: palabrota.

1. f. despect. Dicho ofensivo, indecente o grosero.

Nella definizione spagnola manca proprio il termine caro alla linguistica italiana, ovvero “volgare”. Forse perché vulgarismo in spagnolo è prima di tutto “Dicho o frase especialmente usada por el vulgo.” (DRAE). L’aggettivo vulgar può esser usato per estensione per definire ciò “Que es impropio de personas cultas o educadas.” (DRAE), ma di fianco a coño troviamo un altra notazione:  palabra malsonante.

malsonante
(Del ant. part. act. de malsonar).
1. adj. Dicho especialmente de una doctrina o de una frase: Que ofende los oídos de personas piadosas o de buen gusto.
2. adj. p. us. Que suena mal.

E’  ovvio che non ci  si  riferisce a un’eventuale cacofonìa del  termine bensì  a quell’offesa che l’ascolto provoca alle persone di buon gusto.
Il buon gusto è una categoria troppo labile e soggettiva, sarà più utile in questo caso parlare di

decènza
s.f.
1. Rispetto delle convenienze sociali. SIN.: decoro.
2.  estens.  Tatto,  buon gusto.  Potrebbe almeno avere la decenza di  non farsi  più vedere.

Possiamo allora definire come parolaccia un termine che non sia accettato dalle convenienze sociali, il cui utilizzo in pubblico sia socialmente sanzionabile. Perché alcune parole non siano socialmente accetabili  e il  motivo per  cui  i parlanti si ostinino ad usarle saranno oggetto dei prossimi paragrafi.
Le  definizioni  ci  hanno  aiutato  a   trovare  la  prima  caratteristica  di quest’ingrediente  “volgare”,   riconoscerlo  sembra  questione  alla  portata  del senso comune.  Qualunque bambino di prima elementare sa che cazzo è una parolaccia,  è  addirittura  probabile  que   impari  a  non  usarla  ancor  prima  di apprenderne il significato (o i significati).
Ci aspetteremmo che una distinzione tanto netta e chiara sia lampante per un addetto ai  lavori,  ma così  non è.  Tartamella ha interrogato Lorenzo Enriquez (responsabile delle redazioni lessicografiche della Zanichelli) circa i criteri usati per porre volg. nella definizione di un lemma:

“I  criteri per  classificare le parole sono labili.  [...]  Non esistono studi  o statistiche  sulla  percezione  delle  parole:  i  nostri  esperti  classificano  le parole usate nei libri, sui giornali, alla tv in base al loro giudizio soggettivo, come fanno i  critici  cinematografici  nella recensione di  un film.  I  criteri  di
classificazione non pretendono di essere oggettivi: sono solo indicazioni sui registri d’uso” (Tartamella 2006: 56).

Purtroppo agli  esperti  manca il  sostegno della dottrina:  la considerazione del turpiloquio  nell’analisi   linguistica  è  ancora  minimo  (per  non  dire  quasi inesistente).  Eppure la determinante sociale dell’etichetta volgare sembra da tempo assodata:

“In questi casi, è particolarmente chiaro che il valore sociale di una parola è una mera questione di convenzione, poiché altre parole con esattamente lo stesso significato non sono tabu (ma possono venire usate solo come termini tecnici, come feci,  o, se si parla con bambini,  cacca,  ecc.). Tutto il campo della lingua tabu o semitabu (gergo, bestemmie, insulti, ecc.) merita una seria indagine da parte dei  sociolinguisti,  e dovrebbe dirci  molto sui rapporti tra lingua e società” (Hudson 1980: 68)

Ciò non toglie che la “seria indagine”  auspicata non sia ancora giunta e si prosegua tentando di classificare il turpiloquio in categorie inefficaci. La rarità delle trattazioni  dirette rende anche difficile recensire le opinioni  dei
vari studiosi sul tema, sembra però che la maggior parte consideri il turpiloquio come variazione diastratica e/o diafasica sub-standard.
Ammettendo anche che statisticamente compaiano più frequentemente termini osceni  in conversazioni  diastraticamente o diafasicamente basse non implica comunanza  tra l’utilizzo  di  oscenità  e gli  altri  tratti   caratteristici  di  suddette categorie.  Bisogna  stabilire  una  netta   distinzione  tra  modelli  descrittivi  e interpretativi degli usi linguistici.  Soprattutto in un ottica mirata alla traduzione risulta  cruciale  comprendere  le  determinanti  di  certe  scelte  linguistiche  per poterne proporre di equivalenti nella lingua d’arrivo. È questo l’obiettivo che qui ci  si  prefigge:  costruire  un  modello  interpretativo  che  aiuti  il  traduttore  a identificare la struttura e  il  contenuto delle parolacce per  poterle tradurre in maniera efficace. Per farlo ci si è basati soprattutto sui testi di Tartamella, Jay,
Montagu, Arango, Burgen e Pinker.
La scarsità di pubblicazioni italiane e la mancanza di traduzioni di testi stranieri pesa  gravemente  sulla  precisione  terminologica.  Distinzioni  tra  turpiloquio, blasfemia,  insulti,  imprecazioni,  oscenità,  sconcezze  e  così  continuando, restano orfane di una discussione accademica che ne precisi un uso scientifico e necessiterebbero troppo spazio per esser affrontate in questa sede.

2.2 Neurologia
La  neurolinguistica  è  una   scienza  relativamente  recente.  Il  termine  viene utilizzato per  la prima volta nel  1968 da Henry  Hécaen per  indicare quella sottodisciplina della neuropsicologia dedicata al linguaggio.
La neuropsicologia cerca i  meccanismi  anatomo-funzionali  sottesi  ai  processi cognitivi e comportamentali. Per farlo studia in primo luogo i pazienti con lesioni cerebrali,  cercando di  trovare corrispondenze tra l’area lesionata e i  sintomi rilevati.
Lo studio di Hécaen s’intitola proprio L’aphasie, ma lo studio dei pazienti afasici data già un secolo quando la neurolinguistica si guadagna un nome. Nel  1861  Paul  Broca  aveva  eseguito  l’autopsia  di  M.  Lebrogne,  paziente afasico,  e  scoperto  una  lesione  del  lobo  frontale  sinistro  (in  quella  oggi chiamata area di Broca) alla quale imputerà il deficit linguistico. M.  Lebrogne soffriva di  afasia quasi  totale,  l’unico suono che gli  riusciva di articolare er  “tan-tan”  (che divenne  il  suo soprannome)  ma nei  momenti  di collera esplodeva in un “Sacre nom de Dieu”.
Le lesioni nell’area di Broca possono inibire in pazienti sordomuti la capacità di articolare i gesti corrispondenti  al messaggio che vorrebbero comunicare,  pur lasciando illese le capacità motorie di braccia, mani e gambe.  Questo mostra come in quest’area il pensiero si articoli in messaggio.
La sopravvivenza della competenza linguistica necessaria all’imprecazione fa pensare che questa provenga da un’area del  cervello distinta,  pur  restando espressione  linguistica  (per  quanto  idiomatizzata  e  priva  di  significato grammaticale).
Un altro pioniere della neurologia fu John Hughlings Jackson, a cui lo studio di pazienti  afasici  suggerì  la  distinzione  tra  propositional  speech e nonpropositional  speech,  riferendosi  con  il  secondo  termine  proprio  alle imprecazioni.  “Their  automacity is proved by the fact  that  the patient  cannot repeat them; he may swear but cannot ’say’ his oath” (Jackson 1874/1958: 135 in  Jay  2000:  37).  Quindi  il  motivo  per  cui  l’imprecazione  sopravvive  al
danneggiamento  dell’area  di  Broca  è   da  cercare  nella  sua  natura non proposizionale.
Jackson  nota  inoltre  come  gli  afasici  utilizzino  le  imprecazioni  in  maniera appropriata,  ciò  vuol  dire che sia la memoria  semantica/articolatoria che la competenza d’uso sono intatte e funzionanti.
La coprolalia  non intenzionale  e irrefrenabile  è il  sintomo più famoso della sindrome di Tourette (TS) (11).  In realtà l’esclamazione di parole o frasi oscene è un sintomo presente in una bassa percentuale di touretters (12). La maggior parte dei casi presenta tic transitori o cronici d’altro genere. Alcuni  pazienti  affetti  da coprolalia riescono a controllare del  tutto o in parte l’impulso a imprecare, ma questo a costo di un aumento di tensione e di ansia (Jay  2000:  66).  Per  liberare  l’ansia  e   la  tensione  alcuni  pazienti  usano eufemismi,  ma  il  contenuto  edulcorato  sembra  sottrarre  efficacia all’imprecazione:  “Touretters also report  more relief   from uttering obscenities than  from uttering  euphemisms”  (Jay  2000:  52).  Siamo  quindi  di  fronte  a un’aumento del desiderio di pronunciare frasi oscene, o a una diminuzione del controllo sulle stesse, senza variazione sulla rimanente competenza linguistica.
La causa di questo disordine non è ancora chiara ma pare dipenda da un non corretto  funzionamento  della  struttura  sottostante  alla  corteccia  cerebrale: amigdala e gangli  della base.  I  gangli  della base (nucleo caudato)  hanno la funzione di inibire l’articolazione delle parole, l’amigdala sinistra è un centro di produzione dell’emotività inconscia e automatica,  mentre l’amigdala destra è adibita al controllo dell’aggressività e alla produzione di emozioni consapevoli.
Riporto qui la “mappa del cervello volgare”, da Tartamella (2006: 231).

In  attesa  di  risposte  più  precise  (o   cotraddittorie)  da   parte  dei  neurologi possiamo comunque ritenere accettabili tre importanti conclusioni:
1.  la  lateralizzazione  dell’imprecazione.  Le  forme  nonproposizionali  di turpiloquio hanno quindi un’origine emotiva e inconscia, si può solo cercare di frenarne l’emissione o modificarle in eufemismi;
2. la funzione di scarico nervoso. Attraverso l’imprecazione il soggetto abbassa il  suo  livello  d’ansia  e  tensione.  Questa  funzione  pare  legata  al  contenuto semantico dato che la sostituzione con forme eufemistiche ne riduce gli effetti;
3.  la  differente  locazione  dei  processi   linguistici.  All’interno  del  cervello  si presentano  distinte  le  aree  adibite   a  un’articolazione  conscia  e  razionale rispetto a quelle emotive.
Si può inoltre supporre che il vincolo tra la produzione di turpiloquio e la sfera emotiva non si  esaurisca nell’articolazione nonproposizionale.  La produzione linguistica  proposizionale  è  però  un   sistema  più  complesso,  l’indagine neurolinguistica risulta quindi più impegnativa.
Prima di passare all’ambito psicologico vorrei trattare brevemente un fenomeno non legato alla produzione bensì alla ricezione del turpiloquio. Gran parte delle funzioni  svolte  dal  turpiloquio  non  sarebbero  possibili  se  non  fosse  per l’automaticità e involontarietà della comprensione della lingua.
E’  stato ampiamente dimostrato che il  cervello umano non ha la capacità di negarsi  alla lettura di  un segno linguistico e tantomeno al  suo ascolto.  Un esperimento a riprova di tale affermazione può essere lo Stroop test, adattabile anche a un’indagine sulla percezione del  contenuto osceno.  L’esperimento di Stroop consiste nel chiedere al soggetto di enunciare a voce alta i colori di una lista di  parole.  Le parole potranno essere neutre (la stessa parola ripetuta), concordi (il nome del colore stesso) o discordi (nomi di colori non coincidenti).
L’interferenza  data  dall’analisi  incontrollabile  del  contenuto  semantico  è misurabile nell’incremento del tempo di lettura. Se le parole concordi possono accelerare il tempo di lettura o lasciarlo invariato le parole discordi lo rallentano in maniera rilevante (agli stessi risultati si giunge con un test uditivo invece che visivo). Questo significa che se siamo in grado di comprendere il significato di  un’azione verbale non potremo fare a meno di comprenderlo.
Inoltre lo psicologo Don MacKay ha riproposto l’esperimento usando parole oscene e ha registrato un incremento del  tempo di  lettura rispetto a serie di parole standard (in Pinker  2007:  333).  La differenza  tra i  tempi  di  lettura dei colori di due serie quali “casa albero macchina cane” e “cazzo figa culo merda” non può che essere addotta all’effetto del contenuto osceno.
Vedremo  nei  prossimi  paragrafi  a  quali  effetti  ci  rende  vulnerabili quest’automatismo interpretativo.

2.3 Psicologia
Passiamo ora a concentrarci  sull’individuo inteso come essere cosciente.  Le determinanti  biologiche  e  sociali  (che  vedremo  nel  prossimo  paragrafo)  si incontrano in quell’entità sfuggevole che chiamiamo “psiche”.
Secondo Jay l’analisi psicologica del cursing è “necessary to describe how each person uses cursing based on his or her psychological  makeup (e.g., level of anxiety)  and social  learning history (e.g.,  being raised by religious parents)” (Jay 2000: 79).
Identifica quindi cinque aspetti psicologici cruciali:

“a) language acquisition and cognitive development
b) personal memory of cursing
c) personality factors, especially religiosity and sex ansiety
d) cursing habits acquired through classical and operant learning
e) the sexual lexicon
Each  of  these  five  factors  shapes  how we  acquire  language,  how we develop  an  individual  identity  through  language  usa,  and  how  we incorporate acts of cursing into a unique lifestyle and life view.”
(Jay 2000: 79)

Questa  tassonomia  è  evidentemente  modellata  sul  nostro  assetto  sociale, adattabile  quindi  a  società  occidentali   e  moderne  o  di  poco  distanti.  Per scendere nello specifico e analizzare  il  singolo gruppo sociale bisognerebbe
affinare e adattare le categorie. E’  interessante  però  in  questa  sede   trattenere  due  concetti:  la  matrice individuale del turpiloquio e il suo profondo legame con le strategie identitarie. Il primo postulato potrebbe esser riapplicato dalla socioliguistica: “due parlanti non  hanno  mai  la  stessa lìngua,  perché due parlanti  non hanno  la stessa
esperienza della lingua” (Hudson 1980: 23).
Notiamo  poi  che  l’identità   del  parlante  condiziona   la  produzione  come  la sensibilità al  turpiloquio,  addirittura l’identità del  produttore può influenzare la sensibilità  dell’interlocutore.  Considerare  queste  variabili  potrebbe  sembrare una raffinatezza  accademica  ma gli  utenti  si  dimostrano consapevoli  di  tali distinzioni  e  si  adeguano  o  prevedono  reazioni  adeguate.  Gli  esempi  più immediati si possono trovare in categorie quali genere o etnia. I negri americani si  chiamano normalmente  nigga,  ma un bianco sconosciuto non si  potrebbe permettere. Nei generi poi si nota subito la non specularità degli insulti:  frocio per un uomo e lesbica per una donna non ottengono reazioni equivalenti (13).
E’ interessante poi notare come addirittura l’orientamento sessuale modifichi la produzione  di  turpiloquio,  e  questo  non  come  conseguenza  del  senso  di appartenenza a qualche gruppo o categoria particolare.  Molti  studi  a partire dalla fine degli  anni  settanta han mostrato variazioni  dovute all’orientamento sessuale addirittura nella scelta dei termini impiegati per parlare di sesso con i genitori (Jay 2000: 129 ss).
Secondo Goffman anche la protezione dell’identità sarebbe una delle ragioni che ci spingono a imprecare. In Form of Talk l’autore descrive i response-cries come messaggio rassicurante nei confronti di un pubblico (reale o rituale).
A seguito  d’un  atteggiamento  erroneo o equivoco (ad esempio inciampare) l’individuo “rende rapidamente accessibile a chi ha assistito alla scena ciò che egli  elegge  come  suo  stato  interiore,  indirizzando  nello  stesso  tempo l’attenzione a ciò che l’ha prodotto” (Goffman 1987:132).
Si  rassicura il  pubblico sulla propria sanità mentale e sull’interpretazione di quanto accaduto, come suggerisce Pinker: “A person who says yuck after [...] stepping in dog feces is someone we understand better  than someone who would seem not to care” (Pinker 2007: 367).
L’utilizzo di parole oscene piuttosto che eufemismi o onomatopee (uh, ops, brrr, ahhh) dipenderà dal grado di emotività che si vuol comunicare (insime a tratti prosodici  e  linguaggio  corporeo).  L’importanza  del  pubblico  la  dimostrano parlanti bilingue scegliendo la lingua degli ascoltatori anche a discapito di quella materna.

2.4 Sociologia
Per  affrontare la questione dal  punto di  vista sociologico   bisogna in prima istanza  prendere  in  considerazione  il  concetto di  scena  sociale,  con  cui  si intende un ambiente dotato di regole la cui violazione comporta la sanzione da parte del guppo dominante.
L’uso di  parolacce è un sintomo di  adattamento a queste norme:  il  bambino impara che piangere non è un comportamento da adulti e sostituisce il pianto con le espressioni volgari (Montagu 1967: 71). Abbiamo visto con Goffman che anche il  non  manifestare certe emozioni  può esser socialmente sanzionabile, questo vuol  dire che il  turpiloquio non è un tabù assoluto ma situazionale,  la capacità  di  utilizzare  correttamente  il  turpiloquio  farà  dunque  parte  della competenza comunicativa del parlante.
Per  questa ragione Jay propone di  superare la distinzione tra  good e bad in favore del concetto di appropriateness.
Volendo capire in primo luogo la ragione per cui una società senta il bisogno di sanzionare l’uso di  certe parole in dati  contesti  (ed è abitudine comune alle società a noi note) bisogna rifarsi al loro potere magico e allucinatorio.
Arango  rileva  soprattutto  nelle  parole  oscene  di  ambito  sessuale  una “hallucinatory force. They arouse the pictures of the sexual organ or scene in a most vivid way, and they also arouse strong licentious feeling” (Arango 1996: 10), e ne  attribuisce  il  potere  alla  stessa  repressione:  “Thus,  the  origin  of hallucinations is always the same: what is repressed traumatically invades our consciousness”. (Arango 1996: 18)
Richiamare con tinte vivide certe immagini nella mente dei nostri interlocutori è un’attività a cui  la società è ovviamente sensibile,  soprattutto considerando l’impossibilità di frenare dette allucinazioni (come mostrato in §2.2).
Il  potere magico invece sarebbe un retaggio di  uno stadio primitivo in cui  la distinzione  tra  parola  e  oggetto  non  era  distinta.  “Unable  to  differenciate between words and objets, the savage generally imagines that the link between name and the nominated objet or subject is not a mere arbitrary and ideologic association but a true and substantial bond…” (Sir James George Frazer in The Golden Bough 1922 cit. in Arango 1996).
Abbondano testimonianze di popolazioni che investono di tabù il nome di alcuni animali  oppure dei  propri  defunti,  per  paura che il  nominarli  possa attirarli  o evocarli.
Pochi occidentali ammetterebbero oggi di credere al potere magico delle parole, ma basta analizzare il  fenomeno della blasfemia per rilevare l’attualità di  talelegame.  La   preghiera  è  difficilmente   distinguibile  da  una  pratica  magica, soprattutto  quando  si  svolge  attraverso  forme  rituali  ripetute  fino  alla desemantizzazione  (come  nel  caso  della  recitazione  dei  rosari).  Di conseguenza non ci sorprende che chi creda nel potere della preghiera possa considerare altrettanto potente e pericoloso un uso improprio delle parole sacre.
Ma anche l’apparato legislativo di uno stato laico può riconoscere tale potere e modificare la legge sulla bestemmia (Codice Rocco del 1930) sostituendola con la  formula:  “Chiunque   pubblicamente  bestemmia,   con invettive o parole oltraggiose,  contro  la  Divinità  è  punito  con  l’ammenda  da  lire  ventimila  a seicentomila” (Sentenza della Corte Costituzionale n. 440 del 1995, modificata dal  Decreto Legislativo  n.  507 del  1999 a “sanzione  amministrativa  da lire centomila a seicentomila”).
E’  probabile  che  tra  gli  individui  religiosi  si  possano  trovare  i  soggetti  più vulnerabili  alla magia  della  parole,  ma come ci  ricorda Pinker  (2007:  342): “Even a parent without an iota of superstition would not say ‘I swear on the life of my child’ lightly.”
Compresa la rilevanza sociale del  turpiloquio si  deve cercare di  capire chi  e come impone certi  vincoli  e li  fa rispettare.  In ogni  società le vicissitudini  del potere linguistico saranno certamente intrecciate al potere dei gruppi sociali in altri  ambiti.  Le  agenzie  originarie  di  tabu  linguistici  saranno  le  stesse  che sfruttano  quel  potere  o  che  ne  vengono  minacciate.  Due  fulgidi  esempi  di questa relazione apparentemente inversa sono la blasfemia e la scatologia. Nel caso  della  blasfemia  l’agenzia  che  la   condanna  (l’istituzione  religiosa)  è  la stessa che ne sfrutta il  potere,  restringendo ai  suoi  rappresentanti  (sciamani, preti, ecc) il diritto d’uso dei termini sacri. La scatologia invece è condannata da chi detiene prestigio sociale perché trasferisce “tutto ciò che è alto, spirituale, ideale e astratto sul piano materiale, della terra e del corpo” (Bachtin 1995: 25) e quindi ne mette in dubbio la legittimità. Assistiamo dunque a due dinamiche fondamentali: monopolio e proibizione.
I  sistemi  censorei  applicati  nel  corso della storia sono stati  dei  più vari,  dalla lapidazione  (Bibbia)  ai  sottili  trucchi  psicologici  proposti  dalla  moderna pedagogia.
Oggi il potere delle parole è spesso oggetto di discorsi espliciti di creazione o tutela di diritti, tanto che alcuni termini possono esser resi tabu col tentativo di eliminare quel rapporto (è questo il caso degli insulti etnici).
Il rapporto tra società, istituzioni e lingua,  come questi tre fattori si combinino nei loro rapporti di potere e l’esplicitezza di tali rapporti è un dato importante per la comprensione  del  funzionamento di   un gruppo.  Lo studio  del  turpiloquio potrebbe quindi rivelarsi prezioso per le scienze sociali.

2.5 Pragmatica
Alla luce di  quanto detto finora possiamo attribuire al  turpiloquio un grande potere perlocutivo. Sarebbe ora di indubbia utilità classificare cosa facciano e cosa si possa fare con le parolacce.
L’istituzione che ha prodotto più tentativi di razionalizzazione degli atti linguistici a contenuto osceno sono stati  i tribunali.  La contradditorietà delle sentenze è chiaro  sintomo  della  confusione  che   regna  in  questo  campo  o  dell’osticità dell’argomento.  L’ambiguità  è  data  anche  dalla  natura  intrinsecamente connotativa  del  turpiloquio,  il  che  da  abito   a  interpretazioni  anche diametralmente opposte dello stesso atto linguistico.
Prenderemo qui come definizione di funzione di un atto linguistico “lo scopo per il  quale esso è intenzionalmente prodotto dall’emittente;  quindi,  non saranno funzioni  gli  eventuali  scopi  o risultati  non intenzionali  dell’atto” (Berruto 2004: 88).  Siamo costretti  però a ridimensionare il  termine “intenzionale”  togliendo l’accezione  di  “volontario”  e  soprattutto  di  “esplicito”  perché  il  grado  di coscienza di tali atti è sovente minimo da parte del parlante.
Tentando di applicare una lettura in chiave performativa ci si rende subito conto di come la tipologia di illocuzione possa esser resa senza l’uso di parolacce, ma la forza di tale atto sia legata alla scelta terminologica.
L’elemento osceno sarà utilizzato come ingrediente emotivo in atti linguistici che ne risultino rafforzati.  Naturalmente il  dare per scontato che l’atto con minore carica  emotiva  sia  da  considerarsi   standard  è  pura  convenzione,  sarebbe spesso più corretto considerarlo come repressione, depotenziamento di un atto spontaneamente più forte.
Riporto qui  la classificazione  degli  atti  linguistici  che possono impiegare   il turpiloquio presentata in Tartamella 2006: 52.

Queste  funzioni  pragmatiche  sono  alla  base  di  molte forme rituali antiche quanto contemporanee (Burgen 1997: 187; Jay 2000: 167; Dittmar 1978: 329).
I  loro  possibili  impieghi  dipendono   dall’utente  ma  soprattutto  dalla  scena sociale. L’approfondimento della ricerca sulla pragmatica del turpiloquio e lo sviluppo di una tassonomia più articolata di questi atti linguistici potrebbe rivelarsi preziosa anche in campo legislativo e giurisprudenziale.

2.6 Semantica
Il Capitan Haddock, un personaggio della famosa serie a fumetti Tin Tin, è noto per insultare o imprecare senza usare parolacce bensì termini apparentemente inoffensivi.
Ragionando  sull’arbitrarietà  e  convenzionalità  con  cui  la  società  pare condannare certe parole e non altre si  potrebbe pensare che ogni  termine possa diventare turpiloquio e/o essere usato con medesima funzione,  tuttavia
un’analisi più approfondita pare ridimensionare quest’affermazione.
Prima osservazione da fare è che le parolacce non sono mai parole inventate con il solo fine d’esser oscene, sono sempre parole già esistenti nella lingua. Quest’osservazione  è  importante  perché  esistono  teorie,  basate  sul fonosimbolismo, che arrivano a cercare corrispondenze tra la struttura fonetica della parola e il  suo utilizzo come turpiloquio.  Soprattutto l’inglese suggerisce questo  genere  di  riflessione  dato   che  le  parolacce  più  usate  sono
monosillabiche di  quattro lettere (tanto da esser  normalmente chiamate  four  letters words):  fuck, cunt, cock, shit, arse (termine originario per l’attuale ass), piss, damn, fart.
Può darsi  che tale regolarità sia da attribuirsi  all’antichità di  tali  termini,  che secondo  alcune  teorie  risalirebbe  ai   primordi  della  lingua,  ma  risulta  poco produttiva nell’ottica di un’analisi del turpiloquio contemporaneo.
Non  ho  notizia  di  una  parola  inventata  con  lo  scopo  d’esser  turpe,  quindi bisogna chiedersi quali parole vengano scelte come proibite. In italiano le categorie a cui  appartengono tutte le parolacce da me trovate sono:  regno animale,  scatologia,  sessualità,  sacralità.  Bisogna aggiungere le parole che appartengono a categorie etniche,  sociali  e afferenti  inferiorità o menomazioni  psico-fisiche,  le quali  vengono coperte da censura a causa del potere insultante. Queste ultime spesso si mischiano con le prime da cui prendono talvolta ingredienti  semantici  (ad esempio  somaro e rincoglionito si  riferiscono a inferiorità psichica ma hannno contenuto semantico animale e sessuale).
In altre culture però la situazione è completamente diversa.  Ad esempio,  in svedese il verbo usato per indicare l’atto sessuale non ha valenze metaforiche e non è considerato una parola oscena, così come l’insinuare che la madre di qualcuno lavori come prostituta non sarà percepito come un insulto ma come un’affermazione vera o falsa a seconda dell’effetivo impiego della genitrice. Gli olandesi  dal  canto  loro  paiono  aver  l’abitudine  d’usare  termini  riguardanti infermità gravi  o mortali   con  valenza  di  turpiloquio  idiomatizzato  (come  noi potremmo  dire  “ma  vaffanculo,  coglione”  rivolgendoci  bonariamente  a  un amico) (Burgen 1997: cap. 4).
Esempi  analoghi  in  Europa  sono  molti   e  allontanadosi  diatopicamente  e/o diacronicamente le differenze aumentano.
Il  relativismo sembra però avere dei  limiti,  ad esempio la scatologia pare sia utilizzata unanimamente con valenza disfemistica.  Addirittura  “en uno de los numerosos experimentos que a partir de la década de los sesenta se hicieron
para enseñar lenguajes simbólicos a chimpancés, el investigador Roger Fouts notó sorprendido que Lucy, una chimpancé criada por él, generalizaba el signo correspondiente  a  «excremento,  heces»  para  darle  el  valor  de  «sucio»,  y también que lo aplicaba a Fouts siempre que éste le negaba algo que ella deseaba” (Luque Durán 1997: 24).
Anche l’associazione disgusto-parolaccia risulta però semplicistica e sovente scorretta:  vomito e pus ad esempio sono in cima alla scala dei  prodotti  più disgustosi  (secondo uno studio di  Allan e Burridge del  1991)  ma non sono considerati  indecenti  quanto  merda e soprattutto non vengono usati  in forma idiomatica (Jay 2000: 201).
Analogamente  escremento è ritenuto normalmente più insultante di merda se diretto  a  una  persona,  ma  potrebbe   esser  usato  senza  problemi  in  una conversazione formale (anzi sarà il probabile sostituto di merda).
Pare  quindi  che  la  scelta  dei  termini  cada  sempre  in  aree  semantiche identificabili per ogni cultura, ma che l’ingrediente “volgare” vada cercato nella connessione con il sacro e il tabu.
Quando il  legame è antico o la potenza simbolica è flebile  la componente emotiva sarà minima,  mentre se il  tabu è attuale e potente può arrivare ad inibire l’uso metaforico o idiomatico.
Esempi  del  primo  tipo  in  italiano  sono  imprecazioni  come  “santi  numi”  o “porcavacca”, mentre si mostrano tabu troppo forti le infermità o la morte (solo in poche regioni si possono utilizzare espressioni come “ti venisse un cancro” in forma idiomatica e non esistono parole oscene per indicare infermità).
È importante notare come anche all’interno dei  campi  che una lingua sceglie per  la produzione  di  turpiloquio  il  processo  prediliga  i  contenuti  considerati positivi  o  ambigui,    scartando  quelli  unanimamente  ritenuti  negativi.  Non esistono ad esempio parolacce comuni per indicare lo stupro o la pedofilia.
Per concludere: il capitano Haddock non ha il potere di trasformare ogni parola in turpiloquio, bensì d’utilizzare (quasi) ogni termine per compiere atti linguistici che  presupporrebbero  l’uso  del  turpiloquio.  Vedremo  nel  prossimo  capitolo quanto questa capacità possa risultare utile a un traduttore.

NOTE
9. Dalla registrazione in video disponibile sul sito www.youtube.com e dal titolo “Fontanarrosa – las malas palabras” (in due parti)
10. Le definizioni italiane son prese dalla versione online dell’enciclopedia universale Rizzoli Larousse, le definizioni spagnole dalla versione online del  DRAE. Entrambe in data 01.12.2008
11. Disordine neurologico ereditario, per una trattazione sintetica: www.sindromeditourette.it/la-sindrome o (in inglese) http://en.wikipedia.org/wiki/Tourette_syndrome
12. Paziente affetto da sindrome di Tourettes
13. Addirittura in italiano per l’omosessualità maschile esistono sfumature di “volgarità” dei termini impiegabili mentre non si son diffuse forme “volgari” per indicare l’omosessualità femminile.

3. La traduzione

“Al recorrer con entusiasmo y credulidad la versión
inglesa  de  cierto  filósofo  chino,  di  con  este
memorable pasaje: ‘A un condenado a muerte no le
importa  bordear  un  precipicio,  porque  ha
renunciado a la vida’.
En este punto el traductor colocó un asterisco y me
advirtió que su interpretación era preferible a la de
otro sinólogo  rival  que traducía  de  esta  manera:
‘Los sirvientes destruyen las obras de arte, para no
tener que juzgar sus bellezas y sus defectos’.
Entonces, como Paolo y Francesca, dejé de leer.
Un misterioso escepticismo se había deslizado en
mi alma”.
Jorge Luis Borges
“Una versión inglesa de los cantares más antiguos
del mundo” (Textos Cautivos, 1986)

3.1 Le parolacce
In questo paragrafo cercheremo di  proporre un’analisi  traduttologica generale del turpiloquio rifacendoci a quanto detto nel precedente capitolo.
Ovviamente “typisch für die Such-und Auffindungsstrategien beim Übersetzen sind weder rein kognitive noch rein intuitive Vorgänge.  Die Kognition steht im Dienst  der  Intuition,  aber  -  die Intuition basiert  auf  der  kognitiven Vorarbeit” (Honig 1995 cit. in Rega 1997: 92).
Oltre all’intuitività vorrei  sottolineare l’importanza di  considerare la traduzione come opera di negoziazione. Soprattutto traducendo item linguistici con valore connotativo  alto,  come  nel  caso  del   turpiloquio,  si  deve  tener  presente l’impossibilità di una traduzione del tutto equivalente.
Consci  della  perdita  (e  sovente  aggiunta)  di  senso  che  comporterà  l’atto traduttivo, ai traduttori non resta che approfondire quanto possibile l’analisi dei contenuti per poter scegliere consapevolmente cosa sacrificare.
Con tale scopo ho scomposto il turpiloquio in tre componenti principali:
- ingrediente semantico
- funzione grammaticale
- funzione pragmatica
Cerchiamo ora di  determinare che livelli  di  contenuto vengono veicolati  dalle singole componenti. Ogni unità di turpiloquio porta con se informazioni a livello emotivo,  psicologico  e  sociale.  Ad   esempio  dal  punto   di  vista  emotivo l’ingrediente  ci  comunica  qualità   e  quantità  dell’emozione,  la  forma grammaticale  individua  l’oggetto  dell’emozione  e  la  funzione  pragmatica  ci rivela a che scopo viene rivelata l’emozione.
Il senso di queste informazioni è comprensibile solo in relazione alla psicologia del  parlante,  alla società  in cui  vive e al  rapporto che ha con essa e le sue regole. Dato quindi che ogni livello viene determinato e determina gli altri due per identificare univocamente una variabile su tre dobbiamo già conoscere le rimanti due.
Normalmente  la  variabile  sociale  è  data  per  scontato  nella  comunicazione endolinguistica (provocando talvolta un’errata interpretazione)  e le altre due permettono di muoversi su di un piano semplificato x;y. Quindi per un italiano che condivida le variabili  sociali  dell’interlocutore,  il  significato di  “ma porca puttana!” si muoverà sul piano bidimensionale dato da “intensità dell’emozione” e “facilità al turpiloquio”. Nel caso invece in cui il contesto e la caratterizzazione psicologica ci presentino queste due variabili come date, sarà possibile rilevare le differenze sull’asse sociale.
La variabile psicologica (che racchiude anche il rapporto tra individuo e società) è spesso confusa con istanze diastratiche o situazionali.  Questa limitazione interpretativa  porta  il  traduttore  a  scegliere  un  confronto  interlinguistico  di contesti d’uso e archetipi d’utente come base della negoziazione traduttiva.
Propongo un esempio in cui si palesino i limiti di tale sistema: la traduzione al tedesco del seguente passo del Baudolino di Eco:

“Ventrediddio,  madonna lupa,  mortediddio,  schifosi  bestemmiatori,  maiali
simoniaci, è questo il modo di trattare le cose di nostro signore?”

“Gottverfluchte Saubande, Lumpenpack, Hurenböcke, Himmelsakra, ist das
die Art, wie man mit den Dingen unseres Herrn umgeht?”

Kroeber, il traduttore, ha sacrificato la componente semantica a favore di una funzione pragmatica,  si  è posto la domanda “cosa avrebbe detto un tedesco madrelingua per esprimere quell’emozione in quel contesto?”
Nell’esempio portato la perdita di significato psico-sociale è lampante a causa del  contesto:  Baudolino sta rimproverando i  crociati  che saccheggiano Santa Sophia. L’effetto comico sta proprio nel contrasto tra l’accusa di profanazione e le  blasfemie  che  utilizza,  si  svolge  quindi  su  un  piano  psico-sociale.  La violazione del sacro genera sul piano del cosciente l’indignazione che si va a esprimere  incoscentemente  attraverso  la  rottura  di  un  tabu  altrettanto importante,  in questo caso  il  medesimo.  L’utilizzo di  quei  termini  specifici  è sintomo del rapporto di Baudolino con la religione, con la società e della società con la religione.
Se il contesto narrativo fosse stato diverso (se non vi fosse stato il rimprovero per  la profanazione)  la perdita sarebbe stata meno evidente,  ma non meno rilevante per la caratterizzazione del personaggio e del suo contesto sociale.
Abbiamo detto in §2.6 che non tutti   i campi semantici offrono ingredienti  al turpiloquio. Questo non vuol dire che non possano farne le veci. Se gli altri piani comunicativi  disponibili  suggeriscono  le  coordinate,  l’ascoltatore  può interpretare la funzione anche di  termini  sconosciuti  o non coperti  da tabu. Qualunque parola segua “Sei  una grandissima testa di…”  verrà interpretata come sostituto di cazzo.
Se la sostituzione è interlinguistica verrà nella maggior parte dei casi percepita come un eufemismo, ma ci sono casi in cui la funzione è un’altra. Pensiamo per esempio alle blasfemie: il buon senso ci impedisce di tradurre l’imprecazione di un’altra religione con il  corrispondente cattolico.  Nello stesso modo per cui  è snaturante che un apache invochi san Gennaro non è corretto che si traduca cazzo quando un tedesco dice  scheiße,  è solo meno vistoso (e forse meno rilevante). L’analisi dell’ingrediente può andare dall’area generale (ad esempio scatologia  o  sessualità)  fino  a  valenze   più  sottili  come  la  differenza  che intercorre tra motherfucker e hijo de puta, quindi la salvaguardia dell’ingrediente si  situerà  su  una  scala  di  valori  e   il  traduttore  dovrà  decidere  quanto  è importante salvare e cosa sacrificare.
Vorrei  anche  citare  la  distinzione  di  Humboldt  tra  Fremdheit (stranezza) e Fremde (estraneo) così spiegata da Eco:

“il  lettore  sente  la  stranezza  quando  la  scelta  del  traduttore  appare incomprensibile, come se si trattasse di un errore, sente invece l’estraneo quando si trova di fronte a un modo poco familiare di presentargli qualcosa che potrebbe riconoscere ma che ha l’impressione di vedere veramente per la prima volta” (Eco 2003: 173).

Tradurre  pain  in  the  ass  con  dolore  al  culo  provocherebbe  probabilmente (calato nel giusto contesto) un effetto di straniamento ma non di estraneità al lettore  italiano,  permettendo  di  evitare  traduzioni  che  si  allontanino
dall’immagine originale (come rottura di cazzo, ad esempio).
Concludendo, sento di dover mettere in guardia da un rischio comportato delle traduzioni  stranianti:  che vadano in conflitto con espressioni  già in uso nella lingua. L’esempio può essere il coñazo spagnolo, di cui non si può conservare l’ingrediente perché entra in contrasto con l’uso italiano di figa e derivati. Infatti figata si potrebbe quasi definire l’opposto di coñazo.

3.2 Il serial
Tradurre i dialoghi di un serial televisivo costringe a prendere in considerazione delle peculiarità date dal mezzo audiovisivo e dal formato seriale.
Ci  sono  altre  specificità  importanti   che  qui  non  verranno   trattate  ma  che caratterizzano  i  risultati    di  ogni  trasposizione,  ad  esempio:  il  processo  di adattamento composto di fasi spesso svolte da persone diverse, il vincolo della traduzione  alla  sincronizzazione  col  labiale,  eventuali  vincoli  posti  da leggi, codici d’autoregolamentazione, indicazioni di produttori o acquirenti.
Nobili (2007: 37) afferma che tali fattori costrittivi rendano addirittura improprio il termine  “traduzione”.  Pur  concordando  con  l’autrice  utilizzerò  ugualmente “traduzione” e “adattamento” proprio per manifestare la natura teorica della mia analisi,  lasciando  ai  professionisti  il   compito  di  riapplicarla  alla  realtà procedurale.
Il considerare il serial un prodotto editoriale e non artistico (come già visto in §1.2)  è probabilmente causa principale dell’assenza di  discussione teorica e critica sulla sua traduzione.  Credo però che la cura nella trasposizione di  un testo non si  debba solo al suo autore quanto al  suo futuro pubblico.  Si  deve allora considerare che “l’oscuro dialoghista che adatta ogni giorno, magari con la mano sinistra,  i  dialoghi  di  una  soap-opera  è responsabile dell’italiano che viene assimilato quotidianamente da [...] un pubblico infinitamente più vasto e soprattutto infinitamente più vulnerabile culturalmente di  quello nel  quale può sperare un film di grande impatto commerciale” (Galassi 1996: 69).
La specificità della traduzione di un’opera polisemiotica quale un audiovisivo è già  oggetto  di  letteratura  e  risiede  nell’interrelazione  tra  iconico  e  verbale. Analizzeremo nel prossimo capitolo le considerazioni che quest’aspetto implica all’atto di tradurre il turpiloquio.

Vi sono alcune caratteristiche proprie del serial televisivo sensibili di modificare l’approccio traduttivo.  In primis  “la  traducción  de series  exige  por  parte del traductor  la  observación  y  el  seguimiento  de  las  estrategias  de  traducción globales  de la serie,  que tendrán que mantenerse a lo largo de todos  los capítulos”  (Agost  1999:  83).  Queste strategie dovranno essere rese esplicite qualora più traduttori siano responsabili per diverse puntate di una stessa serie.
Se il  traduttore fosse uno solo gli  verrebbero comunque  utili  per  affrontare nuove  scelte  traduttive  in  coerenza  con  le  soluzioni  adottate  nella  puntate anteriori. L’elaborazione di strategie traduttive che superino la dimensione della singola unità testuale si propone come sfida inedita che rende necessario un dialogo tra teorici e professionisti.
Toledano e Verde (in 2007:72) affermano che nei serial i personaggi e la loro psicologia sono elementi più importanti delle vicende stesse, al contrario della pellicola cinematografica dove prevale la fabula.  Questa differenza dovrebbe spingere  i  traduttori  a  curare  maggiormante  la  trasposizione  dell’idioletto piuttosto che l’aderenza istantanea alla trama.
La  serialità  apre  nuove  problematiche,  ma  fornisce  anche  la  possibilità  al traduttore  di  usare  la  reiterazione  come  forma  di  disambiguazione  e  di adattamento del pubblico a contenuti inediti. La negozazione alla base di ogni
processo traduttivo diventa in un serial  una negoziazione a puntate,  il  senso perso nella traduzione di  un termine può essere recuperato in un secondo momento.  Analogamente  si  può  costruire  nello  spettatore  la  competenza necessaria alla comprensione di traduzioni future. Soluzioni analoghe non sono applicabili in campo cinematografico (14).
Questo fenomeno si  può riscontrare nel  rapporto tra il  pubblico e realia non strettamente  linguistici.   Il  funzionamento  delle  istituzioni  statunitensi,  per esempio,  è ignoto a un italiano che non l’abbia mai  studiato e non consumi serial.  Lo  spettatore  potrebbe  quindi  non  capire  il  funzionamento  delle assicurazioni mediche e non riuscire a cogliere lo sviluppo di un film che vi ruoti attorno  senza  un’adattamento  dei  dialoghi  che  rendano  espliciti  i  referenti culturali  che nell’originale   rimangono sottointesi.  Un serial  ambientato in un ospedale potrà porsi il problema in maniera minore perché lo spettatore sarà in grado,  puntata dopo puntata,  di  ricostruire l’implicito attraverso il  confronto di situazioni  analoghe.  Lo  sviluppo  (spesso  inconsapevole)  di  competenze  è riscontrabile  nella  familiarità  del  pubblico  italiano  con  il  funzionamento  di suddette istituzioni  e con la terminologia  impiegata  (talvolta una traduzione letterale  del  termine  originale,  non  corrispondente  con  quella  impiegata nell’italiano corrente).

3.3 Le parolacce nel serial
Questa tesi  si  limita a speculazioni  teoriche ancora da affinare e applicare perché ne emergano eventuali limiti e difetti. Si tratta di una proposta, questa, che necessita di ulteriori studi perché possa diventare operativa. Tentare subito il  riscontro  in  una  traduzione  risulterebbe  prematuro,  mi  limiterò  quindi  a concludere  con  alcune  brevi  ipotesi   su  come  questi  modelli  potrebbero incontrarsi.
Il livello emotivo del turpiloquio può trovare nel serial una funzione pragmatica di azione narrativa e al contempo di perlocuzione sullo spettatore. La seconda può  influenzare  il  rapporto  empatico  e  di  immedesimazione  che  viene
esplicitamente ricercato dal  telespettatore (Gabellieri  2004).  La centralità,  nel serial,  della caratterizzazione psicologica dei  personaggi,  impone particolare cura nel  tradurre scelte linguistiche così  profondamente legate all’identità del parlante (in §2.3).
Dal punto di vista culturale la traduzione infedele delle forme di turpiloquio può essere giudicata come falso culturale e contrasterebbe coi fini dichiarati  della circolazione intereuropea dei prodotti aiudiovisivi (in §1.3).
La  polisemioticità  dell’audiovisivo  a  cui  si  accennava  in  §3.2  può  rivelarsi sostegno prezioso per la trasposizione del turpiloquio.
Consideriamo tre livelli: iconico, sovrasegmentale, grammaticale. Tutti  e  tre  possono  veicolare  l’emotività  che  abbiamo   individuato  come elemento espressivo fondamentale del turpiloquio. Nel mezzo audiovisivo uno è
dato (l’iconico) i restanti due sono oggetti di trasposizione. Poniamo l’esempio di un personaggio vestito elegantemente ma fradicio d’acqua che agita un braccio, paonazzo  in  volto,  e  grida  con  tono  rabbioso.  Non   abbiamo  bisogno  di esaminare il contenuto semantico delle sue parole per cogliere i tratti generali del suo stato emotivo.  La possibilità di mantenere la componente iconica e di modellare i tratti  sovrasegmentali  permette di scegliere la forma di turpiloquio
che meglio renda la caratterizzazione psicologica e/o sociale. Nell’esempio un testo come “perdincibolina signore potrebbe stare più attento” presenterebbe  un  personaggio  italiano  con  alta  capacità  di  autocontrollo linguistico e/o una forte repressione del turpiloquio. Se il testo invece recitasse “Possa Manitù farti cadere tutti i denti” prima delle caratteristiche psicologiche verrebbe  resa  manifesta  la  distanza  culturale  dalla  società  italiana  (e  il riferimento  alla  cultura   degli  indiani  d’america  per   lo  spettatore  che  possa cogliere il riferimento).
Oltre  al  supporto  iconico  il  serial  mette  a  disposizione  meccanismi  di disambiguazione  e  “istruzione”  del  pubblico  (in  §3.2)  che  funzionano  perfettamente se applicati al turpiloquio.
Lo spettatore apprende,  con il  procedere delle puntate,  a decifrare strutture stranianti. Sarebbe importante attribuisse anche la variazione alla determinante corretta, a questo fine sarebbe utile rendere esplicita la nazionalità del prodotto e abituare il pubblico a traduzioni  source oriented (considerando però la fonte culturale e non solo testuale).

NOTE
14. La produzione cinematografica sviluppa certamente le competenze del pubblico, ma la natura unitaria dei testi non permette l’utilizzo strategico.