Scrivo anch’io! – Orientwood, considerazioni sul concetto di Oriente

Per lo spazio “Scrivo anch’io!” (leggete qui tutte le istruzioni per partecipare anche voi) vi propongo oggi un altro lungo ed interessante approfondimento scritto nel 2005 da Anna Spinelli (avevo già pubblicato un suo bel pezzo sull’esotismo al cinema), dedicato all’orientalismo ed al concetto di Oriente nella nostra cultura. Il testo parte da una pubblicazione dell’autrice e da un ciclo di seminari tenuti da Anna, nella vita docente universitaria, tra l’autunno 2005 e l’inverno 2006. In conclusione, una filmografia del mondo orientale visto nel cinema del passato prossimo e remoto, un approfondimento sui nomi citati nell’articolo ed una completa sezione bibliografica.

Orientwood – Considerazioni sul concetto di Oriente

E’ vero che l’orientalismo è una scienza che l’Occidente inventa per dare a ciò che è altro una collocazione, come afferma Edward Said col suo celebre saggio. La sua visione fondamentalmente amara e negativa, denuncia una forma di aggressione psicologica – che diventa anche fisica storicamente – nei confronti di interi continenti. Tuttavia, se creare una scienza serve per conoscere – nel senso di incasellare – l’alterità affinché non susciti paura e sia controllabile, credo che al fondo di questo aspetto macroscopico dell’orientalismo vi sia anche un desiderio innato di ricerca archetipica, una quest verso qualcosa che si è perduto o che forse non si è mai avuto; un realizzare un sogno che fa parte della normale evoluzione dell’individuo. Un qualcosa di molto simile all’invenzione del medioevo analizzata da Huizinga, o al concetto evoluzionistico della storia che vede il noi, qui e ora sempre in termini di meglio rispetto a tutto quanto lo precede.
L’altro, l’esotico, è chiunque o qualunque cosa sia “diverso” o abiti in un ecosistema differente da quelli vissuti come eredi della cosiddetta “antichità classica”. Basti ricordare che nei nostri programmi di studio la storia è sempre e solo quella dell’Impero romano, del Cristianesimo accennando appena al resto dell’intero pianeta; col che, oltre a dare spazio a visioni classiste e intransigenti (noi abbiamo una storia di pregio, “classica”, mentre si assume che altrove regni piuttosto la confusione) si vede il percorso evolutivo umano in termini di conquiste, ovvero di quest in forma aggressiva. Persino la scienza conquista il sapere, e tutta la storia della conoscenza è presentata in forma eroico-politica tendenzialmente classista: noi abbiamo il progresso e ce lo meritiamo perché l’abbiamo cercato; sottinteso: gli altri no.
Non c’è mai una spiegazione convincente a proposito degli altri. Forse perché non c’è mai un dialogo con gli altri, uno studio veramente accurato per mezzo delle stesse forme di indagine rispettosa con cui si analizza il nostro mondo. L’altro deve fondamentalmente restare inconosciuto; e nasce il sospetto che in questo entri anche una forma di struttura mentale normalmente umana. Una struttura naturale che in primo luogo difende l’individuo dall’effetto rebound dato dall’erosione dell’immagine edificante che ciascuno ha di modelli di vita propri tramite il semplice confronto con altri modelli di vita che si possono scoprire comunque funzionanti. In questo modo il primato, il senso di superiorità, decade e lascia una crisi di smarrimento che può procedere ben oltre la portata culturale dell’individuo, e che di solito lo porta ad innalzare barriere difensive, le quali di norma si creano facendo propri gli ideali di personalità prestigiose, rappresentative della cultura e intransigenti.
Un esempio chiarificatore potrebbe essere il vedere l’evoluzione di consapevolezza portata dal femminismo. Un padre cresciuto in una società patriarcale tradizionale con ruoli ben definiti per ciascun membro della famiglia, assolutamente distaccato quindi dall’universo femminile se non per contatti esclusivamente superficiali e limitati a una comune semplice sopravvivenza senza conflitto apparente all’interno della cellula famiglia; un padre di questo genere, come reagisce davanti ad una figlia che studia e si fa strada nel lavoro e nella vita da sola, assumendo prerogative considerate prettamente maschili e perciò intangibili, e abbandonando quelle imposte al ruolo femminile senza le quali parrebbe che una donna non potesse sopravvivere? La reazione più comune sarà quella di avallare per esempio l’autorità religiosa e i buoni vecchi dettami della tradizione, un cercar di convincere la figlia – con le buone dapprima – a rientrare nell’ambito sociale per ricoprire i ruoli che “la natura” le ha assegnato evitando quantomeno “l’eccentricità”.

Allo stesso modo di una figlia intraprendente, la cultura straniera/strana fa parte di una storia lontana, sfumata; minore per definizione: elemento che comporta autogratificazione e dal quale si possono prendere tranquillamente le distanze. La storia degli altri, dei paesi orientali o del terzo mondo, è sempre una storia conchiusa, perché si pone l’accento sul fatto che ha avuto normalmente una sua epopea antica, prestigiosa in un qualche momento, adatta (come tutto ciò che è prezioso, antico, tradizionale) ad essere studiata e indagata; una storia e forme d’arte che però non hanno sortito evoluzione. Hanno subito un crollo, si sono fermate – quindi per definizione involute – fino a dare le attuali società: diverse, quindi limitate, inferiori. Questa è la normale sequenza di pensiero indotta dal sistema culturale occidentale; un sistema cristiano che tuttavia dimentica di aver assimilato una mentalità “imperiale”: imperialistica, colonizzatrice e conquistatrice come quella romana alle proprie origini, e di provenire a sua volta da una qualche parte in Oriente. Un Oriente vicino di culture che si incontrano – ma di solito si scontrano – per sopravvivere, e dove è l’aggressività che paga ottenendo la terra su cui vivere.

Può essere imbarazzante a questo punto nonché suscitare qualche sorriso ironico, soffermarci a notare come questo Occidente conquistato dal Cristianesimo, e conquistatore in forza di una fede ormai indiscutibile, abbia a sua volta in sé i semi della discordia dell’alterità. Questo Occidente dove gli Stati Uniti guardano con superiorità di conquistatori tutti i paesi del mondo, compresa l’Europa che è stata loro genitrice, presentata dai media come una specie di vecchia barca che non riesce più a navigare, avviata sulla china del terzomondismo perché non altrettanto aggiornata. Per contro i paesi europei guardano con feroce ironia agli eredi dei cowboys che continuano a cavalcare lungo le praterie del mondo a caccia di indiani: troppo arretrati e diversi per poter essere acculturati, e quindi, massa amorfa da eliminare. Nell’ottica della conquista tutto il periodo della frontiera nella storia degli Stati Uniti è vissuto come una giusta acquisizione di colonie in cui portare la civiltà, col medesimo impulso da dittatura illuminata che aveva spinto a turno i paesi europei a cercare conquiste oltremare, dalla Spagna, all’Inghilterra, alla Francia, all’Olanda e poi alla Russia nel continente asiatico. A ben guardare, anche le orde mongoliche che arrivarono alle porte di Vienna erano mosse dalla stessa “sete di conquista”, che in termini di storia economica si può definire semplicemente “fame”, il primo dei bisogni umani che genera ogni impulso a muoversi. Nobilitata come conquista (si pensi in parallelo a quella delle Americhe da parte della Spagna), in realtà spinge i popoli in momenti di crisi tuttaltro che infrequenti a cercare fuori dal proprio territorio; ricerca che quando subentra l’assestamento sociale, diventa epopea, storia, gloria, orgoglio.
Nella conquista dell’Oriente e nello sviluppo dell’orientalismo credo siano da individuare due fasi storiche. Una prima, caratterizzata dalla ricerca di nuove fonti di beni; ricerca apertamente tale. E’ l’epoca dei grandi viaggi e delle scoperte. Una conquista dichiarata, economica in primo luogo, i cui scempi vengono messi a tacere dall’ipotesi della missione evangelizzatrice. Ma la frattura tra conquistatori e conquistati non accennerà mai a sanarsi col passar del tempo. Per cui partirà nel volgere di un paio di secoli una seconda conquista, più sottile e capillare a giustificazione delle mire sull’Oriente, sull’esotico, sull’altro. Una conquista della storia, della cultura, operata nel secolo dei lumi e portata avanti a colpi di scienza e libri fino al colonialismo, che in teoria servirà a recuperare il buono dell’antico e a rimettere sulla giusta strada evoluzionistica (quella europea occidentale) il moderno.
Però l’Oriente, l’altro, alimentano in entrambe i periodi il sogno della ricerca del tesoro – di qualunque natura esso possa essere -. L’Oriente in particolare diventa sempre più il luogo della quest. Le fiabe, i romanzi, le narrazioni di viaggiatori, l’arte, prima; il fumetto, le arti minori o popolari e il cinema poi lo dimostrano chiaramente.
La quest in termini di storia umana è radicata non solo nella coscienza sociale, ma anche in ciascun individuo; in forme differenti da un essere all’altro, che contemplano differenti e innumerevoli sfumature. Quel che ne è alla base è questo bisogno/curiosità di conquista, che riguardo alla cultura occidentale si visualizza in una forma – romantica se vogliamo – di cavalleria, quindi con un’implicazione ineludibile di aggressione armata. In tale prospettiva i mondi esterni/estranei sono il luogo ideale dell’avventura, anche a livello onirico. Le fiabe si svolgono sempre in un tempo antico e conchiuso, in un luogo “altro”, il paese delle opportunità persino sovrannaturali. Tutto è possibile nei paesi lontani, dagli usi e costumi strani, dove le genti – sempre una massa indistinta – in fin dei conti non sono in grado di reagire all’arrivo del cavaliere/eroe erede di una solida costruzione culturale e religiosa. I pagani – perché tali – non hanno mai una fede – o dotti individualmente brillanti o aggressivi quanto basta – capaci di confutare sul piano metafisico, filosofico e comunque di conoscenza, un’altra fede che si è data la caratteristica di essere l’ultima e più perfetta. Una fede a cui dà fastidio per esempio che ne sia spuntata un’altra simile e appena posteriore come l’Islam con fondamenti molto, molto affini. Essendo successiva dovrebbe per forza di cose venir definita come migliore, dato il senso evolutivo assegnato al divenire degli eventi storici, ma ovviamente la resistenza è tenace: “l’altro” non può avere una religione migliore della nostra…

Quel che resta è che in un mitico Oriente gli uomini di potere, i conquistatori, possono gestirsi un harem consenziente in cui scatenare i propri istinti proibiti. E’ l’Oriente della Cina in cui sola si trovano le lampade fatate; dove i tappeti volanti si trovano dalle parte dell’India, il mostruoso Rok vola sugli arcipelaghi dell’Oceano Indiano e la magica caverna di tesori che risponde al nome di Sesamo è ben radicata in Persia.
Pur in un Occidente altamente razionalizzato e con consolidate basi di fede cristiana resta l’inquietudine di fondo di aver bisogno di una mitologia; di un metafisico Avalon o di un – secondo un’invenzione più recente e intrigante – parallelo Landover[1]. Senza l’invenzione, senza il gioco, non c’è libertà di essere. Quando tutto è codificato non c’è in teoria più nulla da scoprire, e il pensiero avvizzisce. La necessità di un’ipotesi fantastica è strettamente vitale per l’essere umano. Il bisogno di sentirsi eroi della propria leggenda personale – o nazionale – genera un Oriente come luogo di possibilità. Al di là di come questo concetto viene sfruttato da impulsi di conquista materiali e drammatici, c’è un bisogno compulsivo di un Oriente fantastico, proibito, attraente. Un luogo dove le fantasie censurabili della società cristiana e “concreta” in cui viviamo possano dipanarsi ed esistere.

Lo studio dell’Oriente diviene un mezzo per nobilitare questo impulso verso il mito. Se l’orientalista è assunto come persona colta e rispettata, magari arroccata in un rifiuto motivato da infiniti risultati di ricerche personali (o costruite) nei confronti dell’Oriente, non è il solo che attinge all’orientalismo e cerca di impossessarsene come scienza, per com-prensione. L’orientalismo è scienza utile a fini politici per dimostrare qualunque limite o nefandezza dello “altro” e giustificare aggressioni. Ma l’orientalismo è anche altro, e senza questa ulteriore sfumatura non farebbe tanta presa sugli animi. Costituisce, per ironia, il fascino dell’antiquario, o diventa una dimostrazione lampante della maledizione dei faraoni di tutti gli archeologi improvvisati che raggiungono l’Egitto in charter e tornano convinti di aver afferrato il senso della storia del mondo. L’orientalismo tuttavia permette di salvare favole e storie edificanti, raccoglierle vestendole di saggezza popolare benché lontana, tradizione antica, e quindi rispetto. Permette all’arte di accogliere in sé ogni forma di espressione strana, giustificare ogni anomalia, perché “c’era una volta in un paese molto lontano…” e non è perciò più confutabile, ma rassicurante. Entra nella letteratura con invenzioni e traduzioni (pur se viziate da intenzioni sotterranee); viaggia di gran carriera nel racconto popolare, nell’illustrazione corrispondente che lo affianca, persino negli oggetti di uso comune, fino ad arrivare al cinema dove si insedia di diritto per mezzo del potere della lampada magica nella sala buia come la caverna dei quaranta ladroni, o come una tomba faraonica.
La paura dell’alterità si scontra con il desiderio di maneggiare lo strano, di comprenderlo, ma ovviamente senza venirne toccati; studiando la sua cultura attraverso il libro, la collezione, il resoconto orale; la sua lingua – però incasellata in una ferrea logica filologica evoluzionistica – i diari di viaggi leggendari. L’altro, lo strano, è più gestibile o affrontabile quando viene cristallizzato, come le figure femminili dell’art deco che diafane reggono lampade ignare della lascivia suscitata dalle loro feticistiche nudità.
Lo strano/straniero è fonte di meraviglia inquietante fin dalla notte dei tempi. Quei tempi in cui, in Oriente si trovano conchiglie che, arenate sulla spiaggia per respirare, se colpite dal fulmine partoriscono perle, così come la Vergine toccata dallo Spirito Santo genera il Salvatore[2]. Si tratta dello stesso Oriente più o meno addomesticato nella tradizione favolistico storica da cui arrivano notizie delle “pietre diamantine” che giacciono in fondo all’Oceano Indiano e sono responsabili della salinità di quelle acque che corrodono le parti metalliche delle imbarcazioni in men che non si dica. Oppure di draghi divoratori di fanciulle, salvate da padri assennati che si convertono al Cristianesimo in tempo[3]. L’evoluzione del Cristianesimo attraverso l’evoluzione economica dell’Europa genera una coscienza di potere meritato, di diritto alla conquista/evangelizzazione, che si consoliderà persino nello scientismo, solo in apparenza in contraddizione con la fede che tutto permette per l’avanzamento in tutti i campi dell’umanità avallando anche la crudeltà di esperimenti e massacri al di fuori del continente. Questo, dopo che sullo stesso sono state condannate alla fame intere categorie sociali, sfrattate, perseguitate, trasformate in poveri indesiderati e quindi in sacche di banditismo, pirateria e prostituzione.

Ma il progresso avanza con ogni diritto, conquista terre nuove per portare la civiltà, e in questo, eserciti di scienziati si danno la mano con eserciti di fatto. Napoleone sbarca in Egitto con un’armata doppia: una militare e una di studiosi, ricercatori, disegnatori che catalogheranno dal più lungo testo geroglifico alle varietà di zanzare della regione, per avere la sicurezza di padroneggiare l’Oriente, quell’esotico luogo di ricchezze incalcolabili che entrerà di forza nei salotti d’Europa dal momento della voluminosa pubblicazione dei risultati di tale dotta ricerca in poi.
Dunque, al di là del paravento delle scienze, delle filosofie e delle religioni, delle implicazioni di conquista economica e desiderio di chi lo concupisce con bramosia, l’Oriente è il luogo del tesoro, della ricchezza opulenta e ineffabile fin dai tempi di Alessandro, antenato illustre (o forse sarebbe meglio definire mitizzato), del colonialismo occidentale[4]. Il giovane conquistatore che forse non voleva stare all’ombra della figura troppo invadente e scomoda del padre; che andò in Oriente seguendo il sogno della propria leggenda personale; e fu seguito poi, in tempi meno numinosi da tanti mercanti/avventurieri da avallare il credito dato alla presenza di ricchezze “favolose” che si potevano raccogliere facilmente di là dal confine angusto del Mediterraneo, spendendo appena un po’ di rischio epico e di coraggio cavalleresco. Quando Colombo, come tanti altri si ingegnò a cercare un modo per raggiungere l’Oriente ed ebbe la brillante idea di puntare a una scorciatoia dall’altra parte dei confini del mondo, arrivò alle “Indie Occidentali”, alle “Antille” (termine che deriverebbe dalla corruzione dell’espressione ante India), e indios furono i malcapitati abitanti che incontrò, così come in seguito furono “indiani d’America” le varie etnie di pellirosse, antagoniste loro malgrado dei troppo rigidi perseguitati religiosi d’Europa che si stabilirono nel New England e di tutti gli avventurieri affamati di poi.

E’ vero che il potere imperialista ottocentesco si appropria dell’orientalismo per giustificare in positivo il valore delle proprie azioni di aggressione; ma questo accade in un secondo tempo nella storia delle conquiste. In origine non c’è un’aggressione da giustificare. C’è l’aperta ricerca economica per sopravvivere. Fino a tutto il ‘700 la ricerca a fini di conquista è chiara. Solo dopo, assestata la maggior parte dei poteri statali in Europa, occorre darsi una storia, una giustificazione che peschi nella fede o nella scienza – possibilmente in entrambe. Non è possibile credo applicare gli stessi concetti ai secoli precedenti, a quel Rinascimento che è ben fiero di avere contatti economici con l’esterno per sopravvivere con fasto e opulenza. La stessa epoca che incomincia ad avere bisogno di una moneta spendibile in tutto il mondo, soprattutto quello orientale, per procurarsi beni di sopravvivenza quali le spezie/medicine[5], non avendo l’Europa altro da dare in cambio. Un’epoca in cui un conquistatore come Tamerlano, in Asia Centrale è descritto quale genio militare, per diventare un selvaggio assetato di sangue durante il successivo Illuminismo. L’Oriente, almeno fino a buona parte del ‘600, è sì il posto dove finalmente i galeoni possono andare ad approvvigionarsi di beni di lusso (ma anche utili, come appunto le spezie, impiegate come medicinali, la porcellana più resistente di qualunque forma di terraglia o maiolica occidentale, ecc.), ma dove esistono regni di tutto rispetto, quali quello cinese o quello indiano alle cui leggi e richieste occorre – pur se non di buon grado – uniformarsi. Gli scambi tra Oriente e Occidente, nell’arte delle corti così come nelle “arti povere”, sono estremamente vivaci. L’Oriente continua ad essere il posto delle favole, della ricchezza, ovvero dei tesori favolosi. Almeno finché lo scientismo, determinato in buona parte anche dalle conoscenze e dai risultati degli scambi commerciali e culturali, non porta a nuove prese di coscienza, a rivoluzioni, a una sotterranea ribellione ai poteri sanciti dalla fede e subiti acriticamente. E’ allora che i nuovi poteri statali si aggrappano alla scienza per darsi una giustificazione nel momento della conquista. Scienza più o meno consciamente manipolata, adattata a desideri e necessità.

In precedenza si ha l’impressione che le cose non fossero articolate nella stessa maniera. Quando i sovrani d’Europa nel 1402 mandarono osservatori alla battaglia di Ankara per vedere se qualcuno avesse la capacità di sconfiggere gli Ottomani, i due esperti del giovane regno di Castiglia capirono in tempo da che parte sarebbe stata la vittoria, e portarono per primi i loro omaggi al principe Timur. Egli a sua volta li gratificò con altri doni per il loro re di cui non sapeva nulla (e nulla gli importava); subito dopo partì perciò da Madrid un’ambasciata per raggiungere Samarcanda e veder di superare commercialmente tutti i servizi costosi e le dogane che si frapponevano tra la Penisola Iberica e “l’Oriente” fino alla Cina. Un paio di secoli prima i Polo di Venezia se ne andarono in Cina personalmente allo scopo di fare affari, di mettere a segno, detto con un linguaggio suggestivo, il colpo della loro vita. Analizzare il resoconto di Marco Polo illumina sui veri motivi del viaggio, e anche sulla curiosità genuina con cui ancora si guarda all’Oriente. Lo stesso Ibn Batūta, maghrebino, musulmano osservante, proseguì dal suo pellegrinaggio a Mecca fino in Oriente con curiosità unita alla voglia di far fortuna, e i giudizi che ha lasciato sulle genti, gli usi e i luoghi incontrati e attraversati non sono molto diversi da un punto di vista etico da quelli leggibili su diari di viaggiatori europei contemporanei e per qualche secolo a venire. Sul finire dell’evo di mezzo dunque, l’Oriente ha cose che ancora meravigliano; benché sia sempre un qualcosa di assoggettabile dall’uomo che ha alle spalle una storia, soprattutto economica, di rilievo, e una fede che tutto permette pur di valorizzare il credente quale individuo e le sue azioni. E’ luogo di potenze statali riconosciute sì, ma colme di ricchezze da invidiare e di cui cercare di appropriarsi per meglio gestirle…
Intanto, a un livello ingestibile e inferiore a quello dell’espansionismo coloniale, i sovrani d’Oriente tramite i mercanti possono conoscere oggetti d’arte occidentale, apprezzarli, permettere lo scambio. Per contro, tappeti, tessuti, porcellane occhieggiano dai quadri occidentali come oggetti di pregio, di alto valore: esotici. La tradizione miniaturistica orientale rielabora Bellini e Dürer. L’Oriente è ancora il luogo del viaggio mitico alla ricerca di qualcosa, non sempre e solo una terra decaduta e opulenta da conquistare. Vi è ancora spazio perché sia il luogo di cui cercar notizie nelle grandi monografie storico geografiche come quelle di Erodoto, o cercare – talvolta disperatamente – avventura, magia, eroismo.
L’Oriente rimane anche la terra da cui sono arrivati i barbari, quelli cui è toccata la colpa di aver fatto crollare la potenza di Roma. Tuttavia da Oriente, al momento sincronicamente giusto della storia, è arrivato il Cristianesimo per riempire il vuoto lasciato da un impero. Così che quando, sempre da Oriente, arriverà un’altra fede che gli somiglia molto, l’Islam, verrà respinto perché giunto con una nuova invasione “barbarica” in un impero già consolidato, alle basi di una concezione di vita fondamentalmente pessimistica, che col tempo, a più riprese, favorirà l’insorgere di concetti romantici, come il Romanticismo stesso, e prima ancora ad esempio la Cortesia, in cui l’animo può sfogarsi a cercare altrove quell’avventura che qui non può vivere.

Luci e ombre dunque sull’Oriente, l’ambiguità di ciò che viene cercato per necessità ma anche per idealismo. L’Europa che si è spartita le Americhe col commercio, col contrabbando, con la pirateria organizzata, insieme alle ex colonie scopre le opportunità dell’Oriente. La corsa a “raccogliere” tutto quel che si può in continenti non ancora sfruttati a fondo entra nella fase del colonialismo[6]; e ci entra in buona compagnia, con le benedizioni morali e gli appoggi di tutto il mondo del sapere e del potere, sottolineati da quelli del mondo accademico e scientifico. Un anelito generale che finirà per permeare tutta la cultura occidentale, ma anche in buona parte quelle moderne dei territori conquistati[7]. Dalla cultura elevata dilagherà alle altre forme proprio perché la quest è una necessità archetipica. Ecco quindi lo sviluppo del romanzo d’appendice come di quello scientifico ottocenteschi[8]. Si pensi a tutti gli autori in seguito passati alla letteratura per ragazzi (a causa di uno scientismo più spinto e meno legato alla ricerca nel secolo successivo), quali Jules Verne, Emilio Salgari, Herman Melville, Robert Louis Stevenson, per citare qualcuno dei nomi più noti. I fumetti e il cinema, nuovi mezzi espressivi legati all’immagine più che alle parole, ne raccoglieranno l’eredità nel XX secolo; e non saranno il solo mezzo espressivo i cui artisti si lasceranno affascinare dal gusto per l’Oriente o l’Avventura.

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NOTE DELLA SEZIONE INTRODUTTIVA

[1] Regno parallelo della magia in cui è ambientata una fortunata saga inventata dal celebre autore di fantasyex machina per raccogliere forze, conoscenze, capacità da usare nel nostro mondo o per salvarsi da esso e dai dilemmi che impone. Terry Brooks e passato a indicare ogni sconcertante possibilità di fuga

[2] Il Cristianesimo, come del resto qualunque altro credo, una volta strutturato in forma di fede ufficiale per cancellare culti e tradizioni precedenti, li fa propri modificandoli, rileggendoli secondo un’ottica che porta sempre a concentrarsi su quelli che sono i soggetti dei dogmi e a replicarne il concetto.

[3] Per maggiori dettagli su queste leggende si vedano: Spinelli Anna, Il mare e l’acqua nei mosaici di Ravenna: le simbologie che accompagnano la vita, Universitas Domus Mathae, Ravenna, AA 2002/2003, e: Dal Mare di Alboran a Samarcanda, Diario dell’ambasciata castigliana alla corte di Tamerlano (1403-1406), Ravenna, Fernandel, 2004.

[4] Senza dimenticare che la figura di Alessandro, completamente mitizzata, entra nel pantheon favolistico dell’Asia continentale, dove i conquistatori assurgono ad un’eroicità numinosa. A tuttoggi le leggende sulle conquiste, la saggezza e le eventuali altre doti eccelse di Alessandro viaggiano in numero considerevole dalla Siberia all’India, dalla Persia ai confini del Tibet, e il personaggio è sentito come autoctono, non certo di origini occidentali.

[5] Si vedano in proposito i capitoli relativi alla monetazione in argento in: Cipolla Carlo Maria, Conquistadores, pirati, mercatanti, Bologna, Il Mulino, 1996; e: Spinelli Anna, Tra l’inferno e il mare,Breve storia economica e sociale della pirateria, Ravenna, Fernandel, 2003.

[6] Non è toccato solo all’Asia subire l’effetto espansionistico occidentale, bensì anche all’Africa, all’Oceano Indiano, con tutti gli arcipelaghi e le possibilità economiche che forniva lungo le coste, al Sudamerica, e all’Australia quale propaggine del Sudest Asiatico insulare in origine.

[7] Sarebbe interessante analizzare anche tutta la “sottocultura” pubblicitaria fuori dai paesi occidentali, dove, grazie a studi approfonditi e sofisticati, grandi case commerciali creano spot, accompagnati da immagini che li richiamano sulla stampa, ove i protagonisti orientali, trasformati in novelli eroi di questdāstān, urudu e il dāstāngō popolare. occidentali, con un pizzico di “saggezza” orientale pubblicizzano in maniera fortemente subliminale il prodotto. In ciò pescando nella traidizione cinematografica indiana per esempio, come in quella dei cantastorie, o epica come il

[8] Per la letteratura scientifica e gli scambi con le altre forme di scrittura si veda Said, Orientalism.

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L’ILLUSTRAZIONE POPOLARE

A metà dell’800 negli USA comparirà un personaggio che costituirà il trait d’union tra l’avventura immaginata e l’immagine dell’avventura aprendo – ancora senza saperlo – la via che passa dal libro al fumetto e al cinema. Non è il solo, fa parte di una folta schiera di artisti geniali, ma il coraggio di osare in campi assolutamente nuovi lo rende un pioniere, poi seguito da allievi sia direttamente, che successivamente.

Howard Pyle (1853-1911), pittore, illustratore e docente d’arte, cambiò radicalmente il modo di guardare dentro alle immagini. Le caricò di un pathos nuovo, che dalla figurazione incombe inesorabile sull’animo di chi guarda. Specializzato in illustrazioni storiche, le trasformò in rappresentazioni teatrali dall’effetto potente. Spostò il fuoco delle immagini al punto da disorientare lo spettatore; usò una tavolozza ricca di suggestioni (che non pochi problemi dette alla riproduzione a stampa); dette vita ai personaggi che rappresentava ben oltre i gusti e la moda dettati dai tempi.

Nella seconda metà dell’800 i libri e la stampa periodica iniziavano a godere di una larga diffusione. Nuove testate nascevano continuamente, e a tale fenomeno si assiste non solo negli USA, ma anche in Europa, e in particolare in Italia, dove la scolarizzazione è ancora un processo da attuare. Un elemento che poteva rendere il nuovo mezzo espressivo concorrenziale era l’illustrazione. I bravi illustratori avevano il lavoro assicurato. Le tecniche andavano sempre più perfezionandosi, grazie a ricerche e sperimentazioni dei singoli autori; i viaggi in Europa da parte di artisti americani erano una specie di pellegrinaggio necessario al recupero dello spirito artistico in ogni sua forma, al fine di evolversi, stupire, inventare, dare al pubblico sempre qualcosa di nuovo. Ma anche di cercare, nell’antico, qualche radice utile a portare avanti un discorso ancora più profondo di sviluppo personale – dell’artista e della sua tecnica come degli eroi illustrati – in una parola, per rivitalizzare e adattare la quest.

Pyle era particolarmente dotato, ed era inoltre un devoto e affascinato fruitore del teatro. Docente d’arte prestigioso, illustrò libri di storia, storia per ragazzi, saghe tradizionali o fantasy – come diciamo oggi. Si documentava meticolosamente; caratteristica non soltanto sua e che proseguirà almeno fino agli anni ’80 del XX secolo, benché le file degli artisti in questo si assottiglino paurosamente dal dopoguerra in qua. Scriveva in prima persona saggi storici con un linguaggio raffinato, capace di suscitare vibrazioni eccitanti al pari della più scaltra poesia, e fu, come tutti gli illustratori, un talento eclettico e versato in più di una forma espressiva artistica. Basterà ricordare come egli fu corteggiato dalla pubblicità, nel cui ambito produsse immagini altamente sofisticate ed evocative per scatole e calendari, a tuttoggi ferocemente ricercate dai collezionisti come dai musei.

Il successo che Pyle ottenne fece di lui un docente altrettanto ricercato, tanto che il prestigio che ruotava attorno ai suoi corsi li rese una esclusività ambita. In contrasto con la corrente che voleva la ricerca delle radici dell’arte in Europa, Pyle dimostrò che i fermenti artistici del nuovo continente, la sua storia per quanto breve, la cultura che ne era scaturita e la sua gente potevano avere un loro spirito altrettanto geniale, esuberante e dotato soprattutto di un’anima propria. Conscio dell’importanza del proprio lavoro e della sua novità, fondò una scuola esclusiva a cui ammetteva solo allievi scelti. Da essa sarebbero usciti alcuni dei più begli ingegni a cavallo tra il XIX e il XX secolo, favorendo, con le loro innovazioni e scelte anche lo sviluppo di particolari filoni letterari quali il fantasy e la fantascienza, che nasce come una sua branca.

Frank E. Schoonover (1877-1972), ragazzo schivo, destinato alla carriera ecclesiastica e autodidatta, riuscì a partecipare ai corsi accademici di Pyle. Notato dal maestro, ebbe il permesso di entrare a far parte immediatamente anche della ristretta cerchia degli allievi ai suoi corsi privati. Schoonover era animato da un profondo amore per la vita e la storia americana, ed eccelleva soprattutto in pitture illustranti la vita dei pionieri con un occhio attento agli spazi e alla natura, e anche nel suo caso una teatralizzazione delle immagini assolutamente fuori dall’ordinario. A differenza di Pyle, che amava immaginare le cose attraverso la lettura e la documentazione, Schoonover sentiva il bisogno di cercare nella realtà i modelli a cui rifarsi. Amò sempre portare il cavalletto e i colori all’aria aperta, studiando non solo il paesaggio, ma anche le espressioni, i movimenti, ogni dettaglio drammaticamente illuminante delle persone. Seguì Pyle in Giamaica in un viaggio di studio e documentazione sulla pirateria, producendo a sua volta tavole e quadri dedicati al mondo dei pirati che ne rivelano una dolorosa umanità, che riesce a rasentare anche la sgradevolezza. Nonostante la sua passione espressionista, fu uno dei primi autori ad essere chiamato ad illustrare storie di fantascienza.

Fra gli allievi di Pyle ai suoi corsi speciali si conta anche Maxfield Parrish (1870-1966), il cui apporto all’illustrazione favolistica sarebbe arrivato ad influenzare largamente anche il fumetto e il cinema. Introdotto all’arte dal padre, che avrebbe voluto fare il pittore, già quattordicenne seguì i genitori in un viaggio culturale e artistico in Europa dove ebbe anche agio di seguire corsi. In seguito, iniziati studi di architettura, passò ben presto all’Accademia di Belle Arti della Pennsylvania nel 1892. Un anno dopo si presentò ai corsi speciali di Pyle, ma li frequentò saltuariamente dato che lo stesso Pyle riconosciuto il suo talento, gli consigliò di dedicarsi piuttosto a migliorare il proprio stile, avendo già la tecnica affinata. Iniziò a lavorare subito tra il 1894 e il 1898 come illustratore di libri, riviste, ma soprattutto pubblicità, nel cui campo avrebbe svolto col tempo la maggior parte della sua opera. In seguito, tornato in Europa e in particolare in Italia più volte, avrebbe continuato a sviluppare tecniche proprie, conquistandosi il mercato dell’illustrazione commerciale al punto da venire imitato fin ben oltre la sua longeva carriera. Criticato dal mondo accademico per il fatto di guadagnarsi da vivere con illustrazioni commerciali, continuò tuttavia una propria ricerca stilistica e la pubblicazione dei suoi lavori su ampia scala, ben conscio dei cambiamenti che il mondo attraversava, oltre che come interprete perfetto dei sogni segreti di tutti.

IL FUMETTO

Nasce poco prima del cinema muto, e porta avanti lo stesso tipo di macchiette; ad esempio il mondo povero del vagabondo Charlot (1914) che si ritrovava nel primo fumetto unanimemente definibile come tale, The Yellow Kid (1895). In entrambe i casi ciò che si può storicamente notare oggi è la coscienza di essere alla vigilia di grandi cambiamenti mondiali che avrebbero coinvolto ogni strato della società, senza alcuna possibilità di tornare indietro. Quella società che dell’esotismo coloniale si era fatta un mito dietro cui celare le proprie debolezze, umane come di livello economico.

Ben presto la possibilità del fumetto di dar corpo al sogno grazie alla tradizione già in voga di cartoline, immagini di libri d’avventura e viaggi, calendari, prende il sopravvento. Little Nemo (1905) è un esempio illuminante in quanto ebbe un successo travolgente non solo tra il pubblico dei ragazzi ma anche in quello degli adulti. L’editore che ne commissionò le strisce sul New York Herald, Bennet, era già celebre per aver ospitato i diari di viaggio di Henry Morton Stanley, giornalista intrepido partito alla ricerca di notizie dello scomparso dottor Livingstone nell’Africa Equatoriale. Little Nemo, oltre a portarsi nel nome un chiaro marchio verniano con tutto quel che ne consegue a proposito di evocazione, scienza divulgativa, avventura, ecc., rappresenta bene il legame tra la quest, che nel caso del piccolo eroe è il sogno, tanto reale da non volersi mai svegliare, e l’Oriente immaginato o vissuto attraverso tutta quella letteratura e la colonizzazione che si era affermata, ma che proprio con i due conflitti mondiali avrebbe mostrato tutte le sue rovinose debolezze. Il suo Oriente diventa una pietra miliare anche per il cartone e il disegno animato, oltre che scivolare nella pubblicità.

In Italia, il fumetto allegato al quotidiano, per conquistare una fetta in più di lettori ammiccando ai figli dei compratori, avrebbe avuto inizio nel 1908 con le tavole del Corriere dei Piccoli, spesso traduzioni di originali americani, affiancati da opere di fumettisti italiani, e aventi la caratteristica di un parlato in rima sotto le vignette piuttosto che nel “fumetto”.

Alla stregua di Little Nemo e una serie infinita di eroi piccoli e grandi poi, non si contano i personaggi coraggiosi come cavalieri conquistatori e le avventure fantastiche in luoghi immaginari, favolosi/favolistici che pescano nella storia e la rivistano (il Principe Valliant, 1937), e altrettanto fanno per i paesi lontani (Tintin, 1929), di preferenza “orientali” (Il Cavaliere Ideale, 1949) o grazie a personaggi di contorno (Lothar, nelle storie di Mandrake, 1934).

Il fumetto, come tutte le altre arti accolte nella imagerie populaire accompagna i soldati al fronte, sostiene nei loro giusti ideali e orgoglio i cittadini a casa a lavorare per la patria, porta avanti i concetti di Oriente favoloso in cui tutto è possibile. Notevole il fatto che durante il secondo conflitto, tutti gli eroi del fumetto finiranno al fronte in qualche modo per combattere contro i cattivi e portare avanti la propaganda alleata. Una parentesi che verrà riaperta ogni volta che storicamente ce ne sarà bisogno oppure ogni volta che i media presenteranno eventi eclatanti e sconvolgenti contro i quali nulla può la gente comune né l’immaginario controllato dai mezzi di comunicazione stessa. Quando non c’è nulla da fare contro il pericoloso “altro”, entrano in azione i supereroi, come allettanti dolci gommosi e coloratissimi, a compensazione del senso di inadeguatezza, del disagio di non capire bene, della sgradevole impressione che qualcosa stia sfuggendo al controllo di tutti.

Lara Croft, l’anima femminile di Indiana Jones, approda sui fumetti nel volgere del nuovo secolo con tutti gli “equilibri” mondiali messi in discussione, e al pari del fratellone maggiore, Indiana Jones appunto, si fregia di una sottocultura da internet, spacciata per serio studio, e va a caccia di tesori padroneggiando con disinvoltura armi e lingue morte, tenendo in pugno cattivi/terroristi con i loro stessi mezzi e la stessa superficiale e pericolosa infarinatura di storia. Lara Croft fa l’archeologa per hobby[1], nasce come razziatrice di tesori di tombe appartenenti a civiltà antiche e orientali in un videogioco che ha talmente tanto successo da finire sui fumetti prima e al cinema poi, portando avanti il cliché storico di chi conquista e maneggia la cultura e la storia degli altri per appropriarsi della loro anima e incasellarla secondo regole morali e culturali rassicuranti.

Il fumetto italiano e l’avventura

Il fumetto per ragazzi sfrutta l’idea “educativa” di parlare della storia, anche contemporanea, soprattutto in Europa. Una netta distinzione che si può fare a partire almeno dagli anni ’30 del XX secolo tra le due grandi scuole di fumetto, quella europea e quella americana, è basata sulla scelta delle sceneggiature ambientate nell’attualità o nella storia recente. Gli USA propendono per supereroi vincenti, benché il male sia sempre in agguato. Un’ipotesi a proposito del successo di questa forma di letteratura popolare viene forse dal non avere una mitologia propria cui attingere, di conseguenza si evidenzia la necessità vitale di crearsi un mondo fantastico autonomo ex novo, con propri dei e soprattutto eroi, tramite tra l’umano e l’inconoscibile. Di solito i supereroi divengono tali a seguito di un “caso” in cui gli effetti di esperimenti o ricerche scientifiche si sono combinati in maniera unica, irripetibile e strana, generando il mostro-eroe che acquisisce super-poteri, soffre romanticamente della sua umanità dimezzata (di solito un amore impossibile senza dover svelare il proprio segreto, che lo mette anche al riparo dalla necessità di ulteriori frequentazioni femminili); può giocare come il personaggio archetipico del briccone sia con gli umani che con i cattivi (demoni, e qua e là donne terribili); si pone dubbi amletici per mettere a posto la coscienza di chi legge; e quando il gioco si fa duro e la situazione puntualmente critica si trae d’impaccio con i super-poteri o con la fortuna, scintilla di divinità nel destino.

In Europa invece la preferenza cade su storie verosimili o talvolta vere, sulla riduzione a fumetto o fotoromanzo di eventi di cronaca, romanzi storici, libri; dove gli eroi possono talvolta anche perdere o accettare la sconfitta. In Gran Bretagna, Francia e Italia gli eroi e i fatti di guerra hanno una loro collocazione di diritto nel fumetto, che è sempre didascalico, propagandistico, acculturante, e per tutto ciò accurato nella resa dei dettagli storici, nell’uso proprio di terminologie tecniche, nella riproduzione di macchine e divise e così via. Non a caso, in periodi prebellici o durante i conflitti, gli eroi già cari al pubblico mettevano diligentemente la divisa, o fungevano da valido supporto sventando pericolosi piani spionistici. C’è tutta una categoria di albi di guerra che occupa una grossa fetta di mercato.

Di solito, i fumettisti[2] realizzavano tavole di supporto con la raccolta degli schizzi di espressioni di determinati personaggi, gesti, abiti, divise. Ciò valeva anche per i costumi di altri popoli, le ambientazioni storiche e geografiche, per cui a monte c’era una ricerca e una documentazione accurata – libresca e museale con tutti i limiti che ne conseguono – tuttavia ritenuta necessaria, ereditata dalla tradizione del romanzo di avventura, o del viaggio scientifico (Salgari, Stevenson e Verne sono i capostipiti incontrastati di questa tradizione). Probabilmente questo accadeva perché la maggior parte dei soggettisti veniva dal romanzo d’appendice; gli illustratori dai romanzi di avventura, dal giornalismo di cronaca, dalla tradizione del libro per ragazzi o per l’infanzia. Tutta una letteratura che almeno fino al primo dopoguerra mantenne una forte presa sul pubblico, in seguito persa in favore del fumetto, del cinema e della tv. Il fumetto, grazie all’illustrazione, costituisce una forma pionieristica di fantasy, che a sua volta dal romanzo illustrato, già all’inizio del XX secolo, passerà al fumetto raffinato realizzato all’aerografo, e poi al cinema; inaugurando e alimentando l’era del digitale. Ma per il successo della letteratura avventurosa in Italia, fa fede il fatto delle numerose riduzioni di classici in fumetto o fotoromanzo. Interessante in questa linea la scelta di autori quali Joseph Conrad, Jack London e Herman Melville proprio per illustrare l’avventura esotica, quella sofisticata, di pregio, adattando le loro storie per i ragazzi (penalizzandoli di solito del “pericoloso” valore introspettivo e letterario), a scopo educativo e illustrativo di quel che è l’Oriente, il mondo fuori, di quelli che dovrebbero essere gli impulsi e i pensieri di un eroe. Un Oriente che è tutto coloniale per via della documentazione e della mentalità corrente, ma che tuttavia si veste di una ricerca fiabesca interiorizzata, voluta perché necessaria ad alimentare la fantasia. Non soltanto le fantasie di cose proibite di una società costrittiva, bensì un genuino sogno di avventura non solo adolescenziale e non soltanto maschile[3]. Utile ricordare in questo gli albi a striscia, fenomeno tutto italiano, dovuto alla necessità di andare incontro a possibilità economiche veramente modeste, e alla praticità di poter essere conservati per la lettura in momenti tranquilli nella tasca posteriore dei jeans. Le avventure pubblicate in quel formato erano essenzialmente di guerra o di eroi tutti dediti alla loro vendetta personale; mai romanzi in cui vi fosse spazio per una qualunque forma di femminile, di Oriente o di avventura/romanzo che non fosse lo scontro, la conquista o la battaglia. Non a caso escono in albi a striscia certi “liberi” dell’Intrepido ad esempio, o le vicende di eroi assolutamente solitari e misogini quali Tex Willer e Blek Macigno.

La linea avventurosa prosegue anche sui settimanali di cronaca (dove normalmente gli illustratori sono gli stessi dei fumetti), come ad esempio: La Domenica del Corriere, Il Corriere dei Piccoli, Grand Hotel. Dal connubio tra i mezzi espressivi delle due linee di stampa (fumetto e settimanale di cronaca) nascerà la tradizione del fotoromanzo, anch’esso in origine dedicato alla riduzione di grandi classici, in secondo luogo di storie di attualità e di costume, che tra l’altro sarà un trampolino di lancio per attori famosi di cinema e teatro.

In tutta questa tradizione si inseriscono gli albi di guerra; che si distinguono in particolare per essere composti da storie complete (in gergo tecnico definite “liberi”) al di fuori della sfera d’azione di eroi già collaudati sulle strisce a puntate. In questo, molto simili ai fotoromanzi dei primi tempi.

I disegnatori italiani che si dedicano al fumetto, con turni di lavoro massacranti, considerando l’uscita normalmente settimanale, hanno anche altre possibilità per arrotondare. Molti, oltre che nella cronaca, disegnano per riviste scientifiche e di viaggio vere (ad esempio il celebre Le Vie del Mondo del Touring Club), ma soprattutto producono per enciclopedie e libri di scuola; manifesti per il cinema e cartelloni pubblicitari (fino agli anni ’50 del XX secolo anche per quelli degli uomini sandwich, popolari nelle grandi città); e lavora spesso anche per disegni e cartoni animati. Questo li renderà spesso ricercati anche all’estero per la versatilità acquisita, ed è alla base della precisione delle conoscenze espresse attraverso sceneggiature e disegni proprio nel fumetto. Questa somma di capacità e spirito critico che essi metteranno insieme si potrà notare ad esempio nei liberi o nelle avventure di guerra, dove oltre alla descrizione di fatti storici (ad esempio la Guerra d’Africa per la nostra storia, fino al Viet Nam negli anni ’60 e ’70) l’eroica avventura civilizzatrice si stempera nella scoperta di una realtà ben diversa attraverso le disavventure dei protagonisti, che non di rado portano alla loro morte o comunque al loro sacrificio misconosciuto. A differenza del cliché che vuole l’eroe sempre vincente e sicuro di cavarsela grazie alle proprie ideologie, spesso gli eroi del fumetto di guerra italiano finiscono per avere contatti, amicizie, amori, sull’altro fronte, complicando la tradizione con un tocco di Neorealismo che li rende unici e meritevoli di immedesimazione da parte del lettore.

LA SCATOLA

Nella imagerie populaire un settore che pesca a piene mani nel sogno dell’Oriente è la pubblicità, grazie per esempio ai calendari e alla decorazione delle scatole per biscotti o dolci; ambiti in cui numerosi artisti di fama mondiale si cimentarono, tra cui il citato e ricercatissimo Parrish e il celeberrimo Mucha (1860-1939)[4]. La scatola di latta che permette l’esportazione anche su lunghe distanze, diventa un tramite pubblicitario formidabile per l’azienda produttrice, di conseguenza si sviluppa tutta una ricerca mirata a ottenere immagini di pregio e rassicuranti per valorizzare il prodotto. Le tecniche della litografia a colori oppure dell’applicazione di carte colorate e illustrate raggiungono alte qualità per arrivare a un sempre più vasto pubblico di consumatori. Accanto ai temi necessari a valorizzare l’azienda quali le medaglie conquistate alle esposizioni internazionali, o gli stemmi delle Real Case che utilizzavano il prodotto, la scatola ha una decorazione che deve far presa sul pubblico. Per cui accanto a bambini leziosi, trionfi di fiori o donne aggraziate, si situa tutta una tradizione che rappresenta battaglie celebri, guerre, cicli storici, conquiste scientifiche, temi d’attualità quali giubilei o sposalizi reali, e anche imprese coloniali e affascinanti quadri di vita orientali (naif, ma rigorosamente in linea con i dettami didattico scientifici).

La scatola di latta fa entrare la moda artistica dei tempi in cui si sviluppò (fine del XIX secolo, metà del XX) in tutte le case borghesi, così che l’Art Nouveau o il Decò, che molto hanno di orientaleggiante, divengono accessibili a tutti. In tal modo anche concetti e costruzioni mentali pretestuosamente dotte vengono diffuse, attraverso la geografia e la storia delle scatole, e contribuiscono a sottolineare il senso di giusta conquista dell’Occidente nei confronti del resto del mondo, attraverso un oggetto (la scatola da esportazione con la veste “da regalo”) che è comunque un elemento concreto della conquista che si è portata e si porta avanti nelle colonie. Le scatole di latta venivano usate in origine per il trasporto via mare di ogni tipo di derrata alimentare; ben presto adottate anche dagli eserciti. La scatola quindi, negli anni in cui dilaga come praticamente l’unico contenitore capace di proteggere cibi e medicinali per lunghi spostamenti e in climi impossibili (dall’ultimo decennio del XIX secolo agli anni ’60 del XX circa), è una specie di partecipazione al progresso. Non a caso in latta verranno realizzati anche i contenitori per medicinali e prodotti chimici, i caddy[5] per il tè, i contenitori per il caffè, le spezie, il cacao e i sigari; tutti beni che l’Europa e gli Stati Uniti non avrebbero avuto senza la conquista coloniale.

LA CARTOLINA

La cartolina, nata nella seconda metà del XIX secolo, è per l’imagerie populaire probabilmente il maggior mezzo espressivo, seguito forse solo dai calendari, anche in termini epocali, poiché la diffusione su vasta scala di questi ultimi avviene verso i primi due decenni del XX secolo, a scopo pubblicitario e anche spesso propagandistico.

Grandi case produttrici con clientela internazionale sviluppano il mercato della cartolina grazie alla ricerca di disegnatori o fotografie adeguati e l’accurata selezione di soggetti in voga o comunque attraenti (a fianco di ordinativi per conto terzi). La diffusione è capillare, l’oggetto in sé ha prezzi ragionevoli che lo rendono collezionabile da subito, e ne fanno nascere anche la vendita per corrispondenza per quanto concerne le serie particolarmente pregiate.

L’Italia è da subito e per sempre fra i maggiori produttori – sia per il mercato interno che straniero – ma anche tra i maggiori importatori di cartoline. E’ da notare la vasta diffusione di cartoline prodotte anche all’estero con paesaggi e scene italiani, strascichi della tradizione del Grand Tour, realizzato quasi per dovere dai grandi geni del passato; si pensi a Goethe, alla sua passione per l’Oriente materializzata nel West-östliche Divan. La moda del viaggio in Italia, propaggine mediterranea verso l’Oriente, baluardo di eccelse tradizioni artistiche del passato tocca anche gli illustratori, come era accaduto per Parrish. La tradizione aveva avuto a supporto anche la produzione di stampe europea e in particolare, dal ‘700 in poi l’acquerello – soprattutto britannico – fonte a sua volta di produzioni litografiche. Il paesaggio italiano, autentico o immaginato, è il tocco d’Oriente a portata di mano appena oltre le Alpi. A differenza dell’Oriente vero, raggiungere l’Italia e il suo esotismo è facile, soprattutto per via di terra.

I soggetti della cartolina sono, in origine, i paesaggi dei luoghi visitati, ma ben presto il quadratino di cartone – talvolta pregiato – diventa un potente mezzo pubblicitario e di propaganda; per far vedere materialmente o ispirare ciò che i poteri costituiti del tempo vogliono diffondere.

La cartolina arriva da lontano, così come lontano è l’Oriente, la colonia, il luogo dell’avventura costruttiva, della guerra civilizzatrice nell’ottica della conquista del benessere. Concetto quest’ultimo che in Occidente non viene mai messo in discussione poiché si crea l’idea che il benessere nostro sia di rimbalzo anche quello degli altri. Se l’Occidente progredisce grazie agli scambi, l’Oriente – pur se “necessariamente” un gradino indietro – non può non raccogliere gli stessi frutti.

La cartolina diventa tranquillamente una finestra sull’immaginario, sul fantastico, sul proibito, sul possibile, sul sogno, sul desiderio. Basti vedere ad esempio il successo che ancora hanno le cartoline con riproduzioni di stampe di ambientazione antica o esotica, di cui un bell’esempio è stata l’opera di David Roberts (1796-1864)[6].

Ci saranno quindi le cartoline romantiche per un pubblico femminile, con languidi abbracci, interni con “le buone cose di pessimo gusto” che vorrebbero essere pregiate perché spesso richiamano una ridondanza tutta civettuolamente “orientale” che solo le famiglie abbienti possono permettersi; parallelamente a quelle di nudi femminili. Nudi realizzati nella maggior parte dei casi da fotografi di provincia che ricalcano le immagini popolari dei disegnatori in voga, per cui si individuano chiaramente i sogni cui avevano dato corpo Tadema[7] o Parrish, si spogliano le bellezze fatate che Mucha aveva dovuto inguantare in veli che non lasciavano nulla all’immaginazione. Sembra materialmente a portata di mano un’opulenza immota e disponibile da harem che ricorda Ingres, o gli Orientalisti[8] francesi o i Preraffaelliti[9] inglesi nel florilegio di materiali pregiati e nell’esplosione di colori in cui anche la natura sembra alterità.

Le cose non cambiano col trascorrere del tempo se si pensa alla diffusione delle pin-up negli anni ’40 e ’50.

Accanto a queste c’è da segnalare tutta una tradizione sotterranea di nudo maschile che lascia tracce nella foto oltre che nell’arte degli illustratori; raramente viene pubblicato se non in tirature estremamente limitate, o confinato alle riviste di culturismo; o serve soprattutto da base per disegni classicheggianti inneggianti al potere in ogni sua sfumatura. Questi ultimi saranno utili ai regimi totalitaristici propugnanti l’aggressività guerresca tutta maschile per portare avanti una lotta di dominio spietata quanto impietosa per il tentativo di sovvertire o aggirare leggi di mercato, o portare al limite concetti basati su una tradizione sempre mantenuta con la forza. In tutti i casi la produzione di cartoline, sia con soggetti maschili che d’altro tipo, ha dietro una mano attiva solo in un’ottica di conquista, di diffusione di un modo di essere e di vivere tutto occidentale, che usa il ricordo della storia, e il “valore virile” della guerra, come l’evocazione dell’Oriente o di un femminile a disposizione senza riserve, per una forma di sogno rassicurante e facilmente gestibile.

IL CINEMA

Se Jean Louis Lumière (1864-1948) dette al mondo L’innaffiatore innaffiato già nel 1895, il suo allievo, Georges Méliès (1861-1938) spediva gli eroi di Verne sulla luna nel 1902 sfruttando espedienti tecnici teatrali che ancora oggi catturano lo sguardo dello spettatore al pari delle immagini favolistiche di certi illustratori.

E’ sintomatico che il cinema, contemporaneo alla diffusione del libro illustrato, del magazine e del feuilleton come del fumetto, accolga subito il genere avventuroso letterario del cui supporto educativo usufruiscono grandi masse di lettori appena scolarizzati, quel tanto che basta per poter leggere. Ma è la sua potenzialità di spettacolo che gli guadagna il consenso generale, fino a renderlo “la macchina dei sogni”.

Stampa e cinema non sono mai estranei. Si tratta di due forme d’arte in cui gli autori di ciascuna si tengono d’occhio a vicenda da sempre con continui riferimenti e ammiccamenti. Le potenzialità magnetiche delle immagini che si muovo in uno spazio-tempo proprio, con ritmi autonomi, sono collocabili nell’ambito della favola-mito. Un mondo che parla direttamente all’inconscio e lascia il segno. Forse è per questo che il film d’avventura esotica diviene da subito un medio formidabile adatto ad essere sfruttato dalla propaganda. Si pensi ad esempio ai sequel di Rambo, richiamato da un incongruente convento tibetano per andare a picchiare i cattivi vietnamiti rossi[10]…

L’Oriente occhieggia dal cinema e nel cinema, indissolubilmente legato con lo stesso fin dagli albori delle proiezioni con “lampade magiche”, nate in teatri costruiti appositamente per sembrare tombe o monumenti esotici ricostruiti in Occidente per meglio usufruire di informazioni/sogni vestiti di meraviglia e didattica insieme[11]. I vari Egyptian Hall e Chinese Theatre in cui le grandi case produttrici di Hollywood proiettavano le anteprime, fanno parte di tutta una tradizione di Oriente salvato dall’oblio per la gioia degli spettatori occidentali, implicitamente definibili come colti e smaliziati. Le nostre vecchie sale cinematografiche, fino agli anni ’50 del XX secolo, sono sontuosamente arredate e decorate con bassorilievi, scale, nicchie, complementi d’arredamento di ispirazione greco-classica come tailandese, egiziana o cinese.

Fin dal ritorno di Napoleone dalla spedizione in Egitto, la curiosità per il primo saggio d’Oriente colto direttamente, aveva contribuito alla diffusione di spettacoli incentrati sulle meraviglie del mondo esterno; quelle ricchezze di cui è giusto appropriarsi perché giacciono sepolte e dimenticate in mondi i cui abitanti le ignorano e soprattutto ne ignorano il valore. Appropriarsi della grande storia, del grande passato (e delle grandi possibilità) offerte da paesi immoti, dalla popolazione indolente è una “naturale” evoluzione/aspirazione, è progresso. Già durante la prima guerra mondiale furono mandati registi e fotografi in Egitto, e comunque in Oriente per girare materiale, soprattutto allo scopo di illustrare scene bibliche, recuperare il passato che sta alla base del Cristianesimo. Sfingi e piramidi diventano sfondi usuali di supporto all’antichità “unica” e conclamata della fuga in Egitto, della crudeltà del Faraone. Non a caso, disegnatori come il già citato Roberts avevano viaggiato verso il Mediterraneo orientale con lo stesso motivo di fondo. Gli “archeologi” che facevano ricerche in Mesopotamia, in Egitto e in Grecia, erano spinti dalla giusta aspirazione di salvare tesori e ribadire ciò che si sapeva della storia, inserita nella linea evoluzionistica che culminava nel Cristianesimo, e nel mondo occidentale cristiano e civilizzatore.

L’Occidente, per colonizzare sentiva il bisogno di avere una visione scientifica, storica, per quanto possibile critica dell’Oriente. Una visione racchiudibile in un panorama, in un diorama in immagini concrete dove gli elementi fossero incasellati, catalogati, inseriti in una griglia osservabile da qualunque punto di vista senza trovar sorprese. Uno spettacolo che aveva il compito di insegnare divertendo, aumentare il sapere generale come i romanzi d’avventure a puntate; analizzare ed esaminare la vita dell’altro esaurendo rapidamente le sue sfaccettature. Infine “spegnerlo” o girare la pagina ogni volta che lo si voleva. L’Occidente industriale aspira alla grandezza degli antichi regni, si autoconvince di meritarlo. Il cinema può soddisfare questa “legittima” aspirazione, perché può controllare tempo e spazio oggettivizandoli, riadattandoli alle necessità; decennio dopo decennio, senza fondamentalmente variare di molto.

Inoltre, il cinema è un mezzo per portare avanti la cultura della società imperante, dove ogni fiammata deve essere mantenuta sotto controllo, perché l’eccesso di sentimenti non è lecito. Così toccherà a un esotico italiano, Rodolfo Valentino, impersonare sogni proibiti d’Oriente al cinema. Sogni che durano un tempo determinato, quello della proiezione, che si concretizzano in foto e manifesti al massimo ed esploderanno nell’imponente affluenza al suo funerale e negli isterismi di poi, ma resteranno comunque inespressi fuori dal mito.

Esempi di richiami all’Oriente nella storia del cinema

Il ladro di Bagdad (The Thief of Bagdad), 1924

Regia di Raoul Walsh
Produzione: Douglas Fairbanks Pictures – United Artists
Soggetto: Douglas Fairbanks
Sceneggiatura: Douglas Fairbanks e Lotta Woods
Fotografia: Arthur Edeson
Costumi: Mitchell Leisen
Musiche: partitura orchestrale di Mortimer Wilson
Montaggio: William F. Nolan
Scenografia: Irvin J. Martin e William Cameron Menzies
Con. Douglas Fairbanks, Snitz Edwards, Charles Belcher, Julanne Johnston, Ann May Wong, Brandon Hurst.

Un colossal del tempo, tra i più costosi. La critica dell’epoca lo salutò come il capostipite finalmente dei film che potevano entrare in competizione diretta con quel che era stato fino ad allora il fascino della letteratura e superarla. Ha il pregio di esibire una scenografia stilizzata senza troppo kitsch che mette in risalto le doti atletiche di Fairbanks costituendo uno sfondo impeccabile. Fairbanks fu il supervisore del film, funse da cosceneggiatore all’epoca con lo pseudonimo di Elton Thomas. Le citazioni dalle Mille e una notte e dai versetti coranici sono molto naive, ma si consideri che all’epoca era uscita da poco una versione per il mercato americano delle celebri favole, con testi di supporto per i lettori non certo scientificamente approfonditi. Era Maxfield Parrish che ancora ne stava curando le illustrazioni, e si notano molto bene negli scenari (i modellini delle città) e nei tessuti e nei costumi i riferimenti alle illustrazioni del celebre artista. Compaiono anche graziose scritte in pseudocufico per sottolineare l’Oriente che si è ricostruito, quel mondo in cui il “briccone” sempre col sorriso sulle labbra e una tremenda fiducia in sé – prototipo inscindibile dall’americanismo – può trionfare. Non a caso tutti i personaggi di contorno o sono goffi o sono “cattivi”.

Cinque settimane in pallone (Five Weeks in a Balloon), 1962

Regia di Irwin Allen
Produzione: Allen
Sceneggiatura: Irwin Allen, Charles Bennett, Albert Gail
Musica: Paul Sawtell
Con: Red Buttons, Barbara Eden, Fabian, Cedric Hardwicke, Richard Haydin, Peter Lorre, Barbara Luna, Herbert Marshall.

Fu un grosso flop, zeppo di star del momento (persino un cantante rock, Fabian, nei panni dell’assistente dell’onniscente e tutto britannico professore) e di vecchie glorie di Hollywood. Un guazzabuglio di cliché costumi, dati reali e soprattutto romanzati. Tirato avanti con un copione di frasi fatte che vorrebbero essere ironiche, ma analizzate accuratamente denotano l’aggressività, la mancanza di comprensione – entrambe portate al limite – del mondo in cui e per cui il film venne realizzato.

L’uomo ombra (The Shadow), 1994

Regia di Russel Mulcahy
Sceneggiatura: David Koepp
Fotografia: Stephen H. Burum
Musica: Jerry Goldsmith
Con: Alec Baldwin, John Lone, Penelope Ann Miller, Peter Boyle, Ian McKellen, Tim Curry, Andre Gregory.

Anche quando il protagonista è un grande criminale, se è di origine occidentale, non può che trionfare nell’Oriente di figure scialbe o cattive, adatte solo ad essere comprimari. Sembra essere questo il messaggio preliminare nelle scene introduttive del film. Non a caso, quando lo vedremo condannato a espiare le proprie colpe eliminando criminali nel proprio paese, questi saranno mafiosi italiani (esotici assolutamente quindi, come Rodolfo Valentino e Rambo) nella fredda megalopoli che fa da contorno a tutte le storie del fumetto dei supereroi; il preludio a Gotham City. Figlio di un fumetto e di una trasmissione radiofonica degli anni Trenta, interpretato in origine anche dal giovane Orson Welles, il film – ingiustamente per questo penalizzato dalla critica – ricopia tutte le atmosfere, i dettagli delle strisce, e riesce a farlo senza annoiare. Un esperimento che si guarda con piacere. Vi si ritrovano tutti i cliché dell’Oriente: il protagonista che nel suo periodo buio vive come un sultano orientale, circondato da una marea di donnine amorfe e disponibili come di sgherri dello stesso tipo dell’harem[12]. Quando il guru finalmente sveglia il nostro, ci mostra che nell’Oriente non tutto il male vien per nuocere, ma può essere usato a fin di bene: ripulire il mondo dai malviventi. Il giovane guru, orientale DOC, dietro a tutta la sua forza di pensiero che potrebbe portarlo al bene, non lo fa completamente (perché gli manca il Cristianesimo occidentale?). Basti vedere la lama micidiale animata di vita propria e perversa che riesce a dominare, quindi può anche usare. Non a caso il viaggio verso il guru e la sua sapienza è un mito tutto occidentale, alla ricerca di un’anima che sia compatibile con la sete di potere, e che abbia un potere “vero”, come quello di dominare le menti inferiori. La bella della storia coniuga in sé l’esotismo e l’esoterico (unico guizzo di intelligenza che le è permesso), costruita come una donna di Mucha, con abiti incredibili e assolutamente importabili che vanno bene giusto per svestire nudità appetibili in una stampa.

I predatori dell’arca perduta (Raiders of the Lost Ark), 1981

Regia di Steven Spielberg
Soggetto: Philip Kaufman e George Lucas
Sceneggiatura: Lawrence Kasdan
Scenografia: Norman Reynolds, Leslie Dilley, Michael Ford
Montaggio: Michael Kahn
Suono: Bill Varney, Steve Maslow, Gregg Landaker, Roy Charman
Effetti speciali: Richard Edlund, Kit Wet, Bruce Nicholson, Joe Hohnston
Musiche: John Williams
Con: Harrison Ford, Karen Allen, John Rhys-Davies, Denholm Elliot, Wolf Kahler, Paul Freeman, Anthony Higgins.

Altra fantastica creatura, figlia del fumetto e del romanzo d’avventura, è Indiana Jones, l’archeologo tipo, che sa leggere qualunque lingua morta, è a suo agio nella foresta amazzonica a caccia di idoli inca, nel Tibet tenebroso già dell’Uomo Ombra, e, naturalmente nell’Egitto cinematografico standard. Si muove con disinvoltura, e per una volta, invece di maneggiare spade e pistole usa una più folcloristica – e a modo suo snobistica – frusta. Naturalmente, l’esotico dell’archeologia è fatto di trappole che i cattivi di un tempo, seppellitori di tesori, hanno disseminato dovunque, profondendo in ciò ogni perversa fantasia. E ancor più naturalmente, i cattivi moderni vogliono impossessarsi degli stessi tesori, della loro magia, e sono ciecamente sadici fino alla (gratificante per gli spettatori) autodistruzione.
Una perla è la protagonista femminile, una delle ultime eroine di un paio scarso di decenni di volitività e spontaneità venata di sano femminismo che si stava chiudendo. Infatti, la capacità di autoironia, la fattività, il carattere che le donne avevano avuto nel cinema a partire dalla metà degli anni ’60 stava scomparendo, per far posto all’attuale stereotipo di: donna intelligente = strega[13], che già ci aveva accompagnato al cinema dagli anni ’30 ai ’50. La Marion di Indiana Jones è così capace di inventarsi il modo di cavarsela in ogni situazione, senza mossettine e senza crudeltà gratuite, anzi, talvolta simpatica pasticciona. Sostenuta da una brava Karen Allen, personaggio già eclettico di suo, nella sua prima interpretazione cinematografica mette a frutto una vita di esperienze in prima persona.

GLI ANNI TRENTA: VOGLIA DI ADERIRE ALLA REALTA’?

Marocco (Morocco), 1930

Regia di Joseph von Sternberg
Produzione: Hector Turnbull per Paramount
Soggetto: Benno Vigny (tratto dal suo romanzo Amy Jolly)
Sceneggiatura: Jules Furthman
Fotografia: Lee Garmes
Musiche: Karl Hajos
Montaggio: Sam Winston
Scenografia: Hans Dreier
Costumi: Travis Banton
Con: Gary Cooper, Marlene Dietrich, Adolphe Menjou, Ullrich Haupt, Juliette Compton, Francis McDonald, Albert Conti, Eve Southern, Michael Visaroff, Paul Porcasi, Emile Chautard.

L’Oriente di Marocco è conradiano: è il posto per i reietti che si permettono ancora di sognare (e far sognare) pur essendo condannati all’oblio. E’ il mondo in cui le donne come Amy Jolly – e implicitamente la Dietrich con la sua ironia, dote tutt’altro che apprezzata all’epoca nelle donne – vanno a perdersi come in un sacro cimitero di elefanti. Film sul cui erotismo moltissimo è stato scritto. Dalla bravura insuperabile della Dietrich, che, pur lavorando in un film sonoro, è complice del regista nel recitare con lo sguardo, le gambe, le mani, le labbra, ogni minima espressione del viso. Tra l’altro Amy Jolly/Marlene si porta appresso un cameo-feticcio nel film: due bambole, una di colore e una con gli occhi a mandorla, che già aveva avuto per compagne nel camerino de L’angelo azzurro (Der Blaue Engel, 1929, diretto da Joseph von Sternberg) e che la seguiranno in altri due film in cui interpreta personaggi simili: Disonorata (Dishonored, 1931, diretto da Joseph von Sternberg), e Capriccio Spagnolo (The Devil Is a Woman, 1935, diretto da Joseph von Sternberg).

Film che muove i primi passi dopo il muto dunque, ha un copione di meno di cinquanta pagine, ed è ancora tutto giocato sulla sapienza della fotografia, sulle evocazioni suggerite dei gesti e delle espressioni degli attori, sui suoni, quali quello del vento che sottolinea la passione devastante e inevitabile che si può vivere solo in un posto come quello: l’Oriente. Cooper, che aveva già un passato come buon cowboy, si vide rielaborare la propria immagine e non gradì la sorpresa. Von Sternberg, appassionato seguace del montaggio del grande cinema russo, fece in modo di avere lunghe sequenze di Cooper che frammentò e rimontò alternandole con altre immagini allusive e lo trasformò in un sex symbol, a dispetto delle legnose performance per cui era noto. Le incongruenze e l’irrispettosità che si porta appresso il film, come tanti altri di ambientazione orientale, si perdono grazie alla bravura degli attori. Notevolmente ingenui gli scorci orientali e le pennellate sapienti di esotismo che occhieggiano qua e là, fino all’ultima immagine: la porta sul destino. Ma francamente è comico notare il beduino ben inserito tra i frequentatori occidentali al tavolo del night club in cui si esibisce la Dietrich in canzoni e sguardi allusivi e poca stoffa addosso per l’epoca.

Nota. – Una curiosità gradevole può essere andare a rivedere la Dietrich quasi trent’anni dopo che rifà il verso a se stessa in un cameo in: Il giro del mondo in 80 giorni (Around the World in 80 Days, 1957, regia di Michael Anderson). In Marocco aveva cantato: “Give Me the Man”, e successivamente aveva interpretato donne da saloon sulla stessa falsariga; e quando ne Il giro del mondo in 80 giorni David Niven entra nel saloon dicendole che sta cercando il suo uomo, la Dietrich risponde maliziosa: “Anch’io.” La scena verrà ulteriormente comicizzata quando verrà ripresa ne: La grande corsa (The Great Race, 1965, regia di Blake Edwards) con un’esilarante e strapazzata imitazione della Dietrich da parte di Dorothy Provine. L’imitazione comprende abiti e apparizione in pubblico, presi da: Paura in palcoscenico (Stage Fright, 1950, regia di Alfred Hitchckock) e soprattutto il rifacimento irriverente della canzone di Cole Porter che la Dietrich aveva cantato (The Laziest Gal in Town). Inoltre, l’attrice aveva accettato in quel periodo di ricomparire in spettacoli dal vivo anche in televisione, con l’abito e persino la parrucca indossati dalla Provine. Ma l’omaggio più grande alla Dietrich di Marocco e di tutti gli altri film in cui l’attrice aveva impersonato donne “perdute” da cabaret e da saloon (o anche semplicemente tedesche, in quanto europee, esotiche e mangiatrici di uomini per l’immaginario americano), verrà in Mezzogiorno e mezzo di fuoco (Blazing Saddles, 1974, regia di Mel Brooks). Sarà una superba e scatenata Madeline Kahn, con la canzone “I’m Tired of Love” a fornire un omaggio appassionato alla Dietrich, ricreato attraverso tutto il personaggio dell’esilarante Lili von Stüpp. (Il nome “Lili” è un classico della Dietrich nel cinema americano, che rieccheggiava il “Lola” de L’angelo azzurro). Questa, come Amy Jolly invincibile in amore per definizione, cederà le armi davanti allo sceriffo (parte storicamente tipica di Cooper), ma per l’occasione affidata in maniera irriverente – per la tradizione americana – per la prima volta a un attore di colore, il capace Cleavon Little. Il suo personaggio smonta tutto il detto – ma anche il non detto – del Cooper sceriffo, cowboy o comunque eroe concreto contrapposto nella sua lunga carriera ai cattivi, e spesso anche ai lascivi e infingardi orientali/stranieri.

Intrighi in oriente (The Secret of Stamboul), 1936

(Rimesso in circolazione nel 1940 col titolo di: The Spy in White)

Regia: Andrew Marton
Produzione: Richard Wainwright
Sceneggiatura: Richard Wainwright, Howard Irving Young e Noel Langley, dal romanzo: Eunuch of Stamboul, di Dennis Wheatley.
Con: Valerie Hobson, Frank Vosper,James Mason, Kay Walsh, Peter Haddon, Laura Cowie, Cecil Ramage, Robert English, Emilio Cargher, Leonard Sachs.

Girato effettivamente a Istanbul, in un periodo di forti rinnovamenti per la Turchia, si avvale di uno sfondo storico e sociale che accompagna e cerca di nobilitare la trama, di per sé abbastanza normale. Oggi è un gradevole documento e documentario d’epoca, non solo per le parti ambientate sul posto, ma per tutta la folla di personaggi, che sono stereotipi del genere. Il miliardario che fa investimenti in Oriente, ha bisogno di un uomo giovane e capace di salvarglieli, e l’ufficiale tutto britannico e tutto d’un pezzo che non dimentica (né fa mai dimenticare) di essere inglese. Le due belle della storia seguono i loro standard: la bionda e vacua figlia del miliardario, che finirà col coprotagonista, altrettanto vacuo, ma perlomeno ironico, e la contessa russa, un personaggio classico. Le eroine occidentali non potevano essere troppo attive, fattive, autonome. Era contrario alla mentalità corrente. La contessa russa, quindi, personaggio colto e raffinato, ma orientale quanto basta, poteva permettersi di giocare pericolosamente tra uomini di ogni risma, persino viscidi eunuchi assassini turchi. Lo strano nella storia è che proprio questo personaggio finisca per avere la meglio, e venga penalizzata invece la bionda languida e amorfa. I difetti dei russi, già ottimi rappresentanti degli orientali, vengono scaricati tutti sulla povera vecchia madre della contessa.

Interessanti nelle scene in studio le ambientazioni che, alla maniera dei fratelli Korda, assemblano pezzi di monumenti celebri d’Oriente o di dichiarata origine orientale (si vedano gli archi della Moschea di Cordova), per evidenziare l’opulenza, contorno inevitabile alla perdizione dei cattivi. Questi sono naturalmente orientali disposti a tutto, che tirano fuori il peggio dei loro stereotipi per contrastare il mondo che si rinnova. Ma ovviamente, davanti al progresso portato dall’Occidente, simboleggiato qui dal protagonista, un già bravo James Mason nei panni di un ufficiale inglese ingiustamente accusato da un principe turco senza scrupoli, che riscatta il proprio onore, e infine tende una mano alla contessa russa, permettendole di attraversare definitivamente il confine che la separa da quella civiltà in cui lei vorrebbe inserirsi. Un’incongruenza quindi che la contessa, superstite della rivoluzione che ha spazzato la sua antica nobiltà, i privilegi e le ricchezze; costretta a lavorare per mantenere sé e la madre, debba combattere contro cattivi a loro volta in fondo, alla ricerca di una restaurazione.

IL PERIODO BELLICO E LE FAVOLE

Il ladro di Bagdad (the Thief of Bagdad) 1940

Regia di Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Wheelan
Produzione: Alexander Korda per London Film Productions
Sceneggiatura: Lajos Biro e Miles Malleson
Fotografia: George Perinal
Musiche: Miklos Rozsa
Montaggio: Charles Crichton
Scenografia: Vincent Korda
Effetti: Lawrence W. Butler
Costumi. John Armstrong, Oliver Messel, Marcel Vertes
(Ebbe l’Oscar per la miglior fotografia, la miglior scenografia e i migliori effetti speciali)
Con: Conrad Veidt, Sabu, June Duprez, John Justin, Rex Ingram, Miles Malleson, Morton Selten, Mary Morris, Bruce Winston, Hay Petrie, Adelaide Hall, Roy Emerton.

Tipico prodotto degli ungheresi Korda, che unisce l’estro, le conoscenze, la perizia, il talento, i sogni e le capacità documentaristiche dei tre (ci sono scene autenticamente girate in luoghi esotici), fu iniziato a Londra ed ebbe una storia piuttosto travagliata che lo potrò a essere terminato a Hollywood con l’apporto sostanziale di William Cameron Menzies. Accoglie in sé tutti gli appassionanti stereotipi dell’Oriente e li amalgama in una favola talmente ricca da tener desta l’attenzione dello spettatore dall’inizio alla fine. E’ una delle fantasie più stupefacenti e colorate della storia del cinema. Famose le scenografie e i modellini accuratamente costruiti in cartongesso con cura puntigliosa, e anche qui, come in Intrighi in Orientefiction, tra documentarismo e struttura narrativa commerciale che caratterizzerà altri prodotti britannici successivi. C’è tutto quello che ci si aspetta dalle favole orientali, ma anche qualcosa di più: la sapienza di tessere una morale semplice senza per questo penalizzare i mondi lontani e poco conosciuti, in questo forse è un altro grande merito dei Korda e della loro cultura di provenienza. vengono copiati e riassemblati elementi reali di arte orientale. I riferimenti e gli ammiccamenti non si contano, espressi con garbo superano l’arte affabulatoria di Hollywood. Girato negli studi di Denham, ebbe un set di oltre un chilometro su cui venivano girate più scene contemporaneamente. Si può definire eccentrico, romantico, stravagante, magnificamente assurdo, ma i giocattoli meccanici del sultano e i paesaggi urbani puntigliosamente in scala da ingannare anche l’occhio più fine affascinano ancora. Tra i giocattoli fa ancora un effetto sorprendente la terribile danzatrice. E’ un prodotto che fonde realismo e

Nota. – La bella canzone cantata da una mamie di colore nel fastoso pomeriggio della principessa e delle ancelle in giardino ha un parallelo – probabilmente voluto – con un’esibizione simile che immortalò, quattro anni prima la canzone Ole Man River di Oscar Hammerstein II. Si trattava del film La Canzone di Magnolia (Show-Boat, 1936, regia di James Whale) in cui la canzone era interpretata da Paul Robeson. La potenza evocativa di quella che è divenuta la lirica più rappresentativa della vita sul Mississippi, ha ancora un grosso impatto nella successiva versione, Show Boat, del 1951, regia di George Sidney, interpretata questa volta da William Warfield. Ne Il ladro di Bagdad è un esotismo fuori posto, forse inserito per volere piuttosto della produzione americana, e tuttavia, il genere di canto in sé ben si inserisce nello spirito del film, che in fondo, come favola, può giocare con qualunque magia.

Il ladro di Bagdad avrebbe avuto molti seguiti, tra cui una versione in coproduzione italiana, francese e americana diretta da Bruno Vailati e Arthur Lubin nel 1960. Vailati, sempre in bilico tra documentario, storia e cinema d’evasione pura è un esempio di quanto l’orientalismo – forse troppo fumettistico – facesse presa sul pubblico. Intendendo per fumettistico quella ricerca, magari ingenua, e tuttavia ricerca in cui anche gli autori di fumetti, soprattutto italiani, si impegnavano prima di ambientare le loro storie. Lo si vede anche nel successivo La freccia d’oro del 1964. Lo stesso discorso si può fare per il britannico Clive Donner che ne avrebbe curato un’altra versione nel 1978, avvalendosi di attori di spessore, ma che ormai avrebbe circolato solo in tv.

Casablanca, 1942

Regia di Michael Curtiz
Produzione Warner Bros.
Sceneggiatura: Julius J. E Philip G. Epstein, Howard Koch, Casey Robinson
Soggetto di Murray Burnett e Joan Alison tratto dalla loro opera teatrale Everybody Comes to Rick’s
Fotografia: Arthur Edeson
Musiche: Max Steiner
Montaggio: Owen Marks
Scenografia: Carl Jules Weyl
Effetti: Lawrence Butler e Willard Van Enger
Costumi: Orry-Kelly
(Ebbe l’Oscar come miglior film, miglior regia e miglior sceneggiatura non originale)
Con: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Hereid, Claude Rains, Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, Madeleine Lebeau, Peter Lorre, S. Z. Sakall, Dooley Wilson.

Il film si apre con una costruzione visiva che si rifà a Marocco, ma anche ad altri famosi titoli per esempio del Cinéma Colonial francese, come il celebre Il bandito della Casbah (Pépé le Moko, 1936, regia di Julien Duvivier). La ripresa scivola lentamente su una carta geografica, pone chiaramente il luogo esotico lontano dal qui e ora, lontano dal mondo in cui vivono gli spettatori cui è destinata la pellicola. Anche in questa storia, come in Marocco la bella (Ingrid Bergman) è una raffinata europea che ha attraversato una forma di decadenza sociale, contrapposta a un rude americano dal cuore d’oro (Humphrey Bogart); e anche in questo caso a giocare alla regia c’è un transfuga europeo (Michael Curtiz) che si è messo al riparo dal nazismo, ma sa usare il cinema come mezzo di pesante propaganda; e lo ha già fatto con Captain Blood nel 1935 e con The Sea Hawk nel 1940. Casablanca è il luogo in cui gli opposti, gli estranei, gli incompatibili e i lontani si possono incontrare, sfiorare. Luogo pericoloso in cui tutto può venire a galla, quindi è Oriente per definizione, quell’Oriente che sta appunto chiaramente, concretamente lontano, perché raggiungibile solo con una carta geografica, il “dopo un lungo cammino” che porta a luoghi incantati nelle favole. Come in Marocco c’è un punto particolare d’incontro, ed è un locale notturno, già di per sé evocativo di passioni, peccati e illeciti vari. Il porto franco degli occidentali che si sono “perduti” per qualsiasi motivo. Il locale in cui si gioca d’azzardo, si fanno incontri proibiti, che siano d’amore o di contrabbando; il locale in cui risse e seduzione sono all’ordine della notte; lo sfondo giusto per far incontrare patriottismo e spionaggio. Ma rispetto a Marocco sono altri gli stereotipi romantici e amorosi in gioco. Sentimenti che vengono nobilitati sullo sfondo della giusta lotta, anch’essa in fondo ancora posta – per gli americani con gli avvenimenti di Pearl Harbour che si accavallano con l’uscita del film e quindi non ne fanno parte – lontano, in quell’Europa che sta a sua volta verso oriente. Persino il commissario francese, il Capitano Renault è un attore d’importazione: Claude Rains.

Uscito in Italia nel 1945, venne accuratamente decurtato di una ventina di minuti; quelli in cui compare un personaggio senza dubbio volutamente ridicolizzato nell’originale, il gerarca fascista Capitano Tonelli, interpretato da Charles la Torre. Nella stessa revisione sono scomparsi il fatto che Rick aveva venduto armi agli etiopi che si difendevano dall’aggressione fascista italiana, e il fatto che Laszlo aveva combattuto contro i fascisti in Spagna.
Il cattivo, in questo film come ne Il ladro di Bagdad viene affidato all’interpretazione di Conrad Veidt. Attore a sua volta fuggito dal regime nazista verso il quale, per le vicende personali aveva sviluppato un odio particolarmente profondo. Egli recitò quasi sempre ruoli di questo tipo per mostrare gli effetti della crudeltà, volendo mettere in guardia contro la stessa sottolineandone ogni aberrazione.

Sinbad il marinaio (Sinbad the Sailor), 1947

Regia di Richard Wallace
Sceneggiatura: John Twist, da una storia di John Twist e George Worthing Yates
Musica: Roy Webb
Fotografia: George Barnes
Con: Douglas Fairbanks Jr., Maureen O’Hara, Anthony Quinn, Walter Slezak, Jane Greer.

Oggi estremamente ingenuo e datato, si fa fatica a credere che ai suoi tempi fosse un successo esaltante, tanto che ad esempio la protagonista (Maureen O’Hara) divenne la modella inconsapevole – fattezze, gesti e abiti – per la Cenerentola della Disney uscito nel 1950, e lo sarebbe stata anche per tutta la moda dell’illustrazione favolistica degli anni ‘50. Persino la portantina con cui la principessa giunge all’improbabile porto ricorda molto la successiva carrozza zucca. Colpa di questo decadimento, almeno nella versione italiana è forse anche nella sostituzione della colonna sonora originale con altra musica ignota. Nell’originale però, forse il danno viene dalla recitazione di Douglas Fairbanks Jr. che imita il padre ne Il ladro di BagdadGuerre Stellari, quando ormai gli USA cercheranno di “portar pace” su tutta la terra, come i ribelli intergalattici nell’Impero. Come Sinbad/Fairbanks calcola la strada meno dispendiosa per fare il colpo della sua vita, la principessa, come da copione femminile dell’epoca, fa gli stessi calcoli per vedere quale sarà il miglior partito con cui contrarre matrimonio. Così vuole la buona educazione media per le ragazze per bene. Ma naturalmente, è tutto posto in un Oriente favoloso, lo stesso dei quadri che Parrish continua a dipingere a getto continuo in quegli anni e che illustrano paesaggi fantastici, occhieggianti da calendari (bottinati dal pubblico per essere trasformati in quadri prolungando la gioia di continuare a vedere la favola) e pubblicità varie. Gli sfondi del film si riconoscono facilmente se anche solo si dà una scorsa superficiale ai cataloghi delle sue opere, e in particolare se si rivedono le illustrazioni che egli aveva curato all’inizio del secolo per la pubblicazione americana delle Mille e una notte. Ricompaiono, ormai come esotismo persino le ombre ingigantite negli sfondi, eredità del cinema tedesco portato a Hollywood dai vari registi rifugiati in USA in fuga dal nazismo. del 1924 in maniera pedissequa e forse asincronica in un film sonoro, o forse fuori parte per la sua personale agilità nonostante gli abiti in tessuto elasticizzato. Tuttavia il suo briccone che in fondo ha un cuore d’oro è il simbolo dell’uomo americano medio, disposto a cavarsela furbescamente nei problemi della vita, così come deve nella realtà vedersela al fronte. Negli anni ’70 lo scettro per la parte toccherà al personaggio di Jan/Han Solo nella saga di

Il motivo che portò ai suoi tempi al successo un film come questo sta forse nella ridondanza coloristica e opulenta di tutto l’apparato di contorno (scenografie, costumi, sfondi, ecc.) di cui c’era probabilmente un bisogno smodato. Gli interscambi col contemporaneo fumetto, col teatro – così come c’era stato ai tempi del muto de Il ladro di Bagdad – e con l’illustrazione popolare sono tanti e ben intrecciati. Si veda anche il fatto che le illustrazioni pubblicitarie di Parrish venivano collezionate per essere appese in casa. Inoltre c’è forse un bisogno di benessere che superi il momento di crisi mondiale, per cui l’Oriente, luogo di tesori e intrighi, in cui potersi muovere senza regole diventa una specie di archetipo collettivo ossessionante. Non è più tempo di colonie: sono state conquistate e han dato quel che potevano. Ma i tesori si continua a cercarli, la soluzione magica ad ogni problema è un sogno da cui si stenta a risvegliarsi.

La rosa di Bagdad (Amin e la Lampada di Aladino o La lampada di Aladino), 1949

Regia di Anton Gino Domeneghini
Produzione: IMA Film
Soggetto: Anton Gino Domeneghini
Sceneggiatura: Ernesto d’Angelo e Lucio de Caro
Fotografia: Cesare Pelizzari
Musiche: Riccardo Pick Mangiagalli
Scenografia: Libico Maraja
Direttore d’animazione: Gildo Gusmaroli
Animatori: Giorgio Scudellari, Guido Zamperoni, Nino Ferencich, Nino e F. Palazzo, Carla Ruffinelli, Carlo Bachini, Italo Orsi, Luigi Togliatto, S. Angiolini, Francesco Ferrari, E. Massaro.

Uno dei più bei film d’animazione mai prodotti, che circolò anche all’estero, tant’è vero che il successivo Aladdin della Disney del 1992 ne riprende ben più di un dettaglio. Le scenografie dipinte accuratamente, con una tecnica che richiama la pittura di paesaggio classica faranno scuola fino al cinema d’animazione giapponese di buon livello (Princess Mononoke, 1999); mentre, a differenza, la scuola Disney aveva teso piuttosto a rendere gli sfondi con trama coloristica omogenea, come nelle strisce del fumetto. Fu il primo lungometraggio animato italiano, a cui gli autori si dedicarono fin dal 1942 con notevoli sforzi dato il periodo bellico. Presentato nel 1949 alla Decima Mostra di Venezia vinse il premio della sezione dedicata al cinema per ragazzi. I personaggi di questo cartone si rispecchiano nelle fiabe illustrate e nella pubblicità dell’epoca. Infatti, se pure la trama è scontata per molti versi, la storia è piena di personaggi minori ben caratterizzati (la gazza ladra Kalina ad esempio) e di situazioni comiche allegre e divertenti in sé, vivacizzate spesso dalla musica, con filastrocche cantate come se ne trovano negli stessi anni nei fumetti; sia in quelli d’importazione privati del “fumetto” e descritti sotto ciascuna vignetta, sia per storie tutte italiane gestite con la stessa sceneggiatura (Il Superbone de “Il Monello”, creato da Wanda Bontà e disegnato, tra gli altri, da Erio Nicolò). C’è già una forma di ipocrita rispetto nei confronti degli africani quando il personaggio di colore vien definito “moretto”. Pur ispirandosi a fiabe di origine orientale con la lampada fatata, questa è solo un pretesto che si inserisce in una trama molto più vicina alle raccolte dei Grimm; infatti si potrebbe sottolineare un bel parallelo tra questa storia, tutta italiana e il precedente “fantasy” ante litteram: La corona di ferro (1941, regia di Alessandro Blasetti). Di certo l’Oriente qui, come nel film di Blasetti è un espediente letterario per miscelare qualunque iperbole senza rischi di censure o critiche.

QUALCOSA CAMBIA

La principessa del Nilo (The Princess of the Nile), 1954

Regia di Harmon Jones
Produzione: Robert L. Jacks per 20th Century Fox
Scritto da Gerald Drayson Adams
Dir. Musicale: Lionel Newman
Dir. Fotografica: Lloyd Ahern
Costumi: Travilla
Scenografia: Addison Hehr
Arredamento: Chester L. Bayhi
Con: Debra Paget, Jeffrey Hunter, Michael Rennie, Dona Drake, Michael Ansara,Edgar Barrier, Wally Cassell, Jack Elam, Lisa Daniels, Phyllis Winger, Merry Anders, Honey Bruce Friedman, Suzanne Alexander, Genice Grayson, Jeanne Vaughn, Cherryll Clarke, Kitty London, Bobette Bentley, Bill Curtis, Robert Roark, Lester Sharpe, Lee Van Cleef.

La trama questa volta è un poco più articolata e porta cambiamenti sostanziali. Non si combatte per il tesoro, ma per liberare un paese dall’usurpatore nascosto. Il secondo conflitto mondiale ha insegnato a stare in guardia, e le ferite sono ancora evidenti. Tutti sono in lotta: il principe, buono e cavalleresco per definizione; i ladri, quasi a suggerire che – come i partigiani fino a pochi anni prima – si diventa fuorilegge per la crudeltà di chi comanda, ma soprattutto la principessa! Personaggio vivace e volitivo abbastanza da vivere una doppia vita, di giorno si finge languida bambola ignorante confinata tra le mollezze del palazzo. Di notte, con l’aiuto delle sveglie damigelle, diventa una precorritrice di Lara Croft: si trasforma in tutto ciò che a una donna è proibito: dalla danzatrice pronta ad adescare o far parlare i clienti di taverna per portare avanti la propria causa, a lottare con ogni genere di arma in pugno senza esitare davanti ad alcun pericolo. Una donna del genere può solo essere confinata in un Oriente ben lontano, disordinato e antistorico come è quello del film. Infatti l’accozzaglia di supporti scenici svariatissimi; da una dea Iside a volte raffigurata come mummia a volte come Bastet (altra dea dell’Egitto antico) ai beduini vestiti come turchi, per non parlare del mago cattivo che indossa un perfetto abito da lama tibetano. Poi ci sono i costumi che vorrebbero copiare quelli de Il ladro di Bagdad dei fratelli Korda, ma sono quanto di più sbalorditivo e incredibile si possa vedere. A maggior ragione risalta la bravura della Paget che mette ben a frutto le proprie origini circensi muovendosi con disinvoltura, nella danza come nei duelli, con addosso abbigliamenti di una scomodità quasi tangibile che scoprono la sua bellezza a dovere. Quel che conta è che le donne – almeno nelle favole orientali – si permettono carattere e ingegno, il che è già un notevole passo avanti se solo si prende in considerazione il confronto tra la principessa del Nilo e quella di Bagdad che Maureen O’Hara aveva interpretato solo sette anni prima. Ammiccamento giustamente e gradevolmente dissacratorio nell’ultima scena, ove principe e principessa si recano davanti alla divinità per consacrare i loro voti d’amore, sperando che la fiamma arda in segno di buon auspicio, miracolo che accade. Ma subito vediamo dietro un paio di buontemponi della congrega dei ladri che hanno alimentato la fiamma per non mettere in crisi l’improvvisa ingenuità dei due protagonisti.
Una curiosità: tra le comparse che interpretano gli allegri ladri si vede Lee Van Cleef, che nello stesso periodo sarà un altro ladro dal cuore buono anche in un episodio di Rin Tin Tin.

Le avventure e gli amori di Omar Khayyam (Omar Khayyam), 1957

Regia di William Dieterle
Produzione: Paramount
Fotografia: Ernest Laszlo
Musiche: Victor Young
Con: Cornel Wilde, John Derek, Debra Paget, Michael Rennie, Yma Sumak, Sebastian Cabot.

Si tratta di uno dei bei prodotti di Dieterle, molto più dignitosi di quanto la critica spesso ammetta. Il cast è di bravi interpreti, spesso penalizzati dalle grandi produzioni perché più capaci di recitare con credibilità che per prestanza fisica. Gli ideali che lo avevano spinto, come tanti altri autori mitteleuropei a lasciare il vecchio continente per riparare a Hollywood durante il nazismo non vengono mai meno nelle sue pellicole, e questa produzione, anche se la guerra è finita, rispecchia comunque l’intento didascalico di mettere in guardia contro falsi profeti e terrorismi. Si è in periodo di guerra fredda, il messaggio è chiaro, ma forse, essendo una produzione minore, i concetti passano in secondo piano rispetto al battage che già la stampa conduce, più o meno apertamente, sull’attenzione da tenere nei confronti dei nemici nascosti. Da aggiungere a questo il favore che la poesia di Omar Khayyam aveva incontrato nei paesi anglofoni grazie ad una traduzione attenta e in rima curata dall’orientalista britannico Edward Fitzgerald a partire dal 1859 e migliorata nelle riedizioni successive. Le Rubaiyat infatti sono in buona parte il filo conduttore del film, con citazioni seminate ad arte qua e là, ma non tanto da non essere riconoscibili, sulla vanità degli sforzi umani, sul valore della bellezza, sulla tristezza della vita troppo breve per poter essere compresa e troppo crudele. La tradizione di Dieterle si vede anche nelle scenografie, tutte in studio, tutte leziosaggini hollywoodiane per amore o per forza, ma l’impegno vero risalta nei dialoghi. Un film “orientalista” insomma, nel senso più completo del termine. Segnato da un approccio colto e tuttavia metaforico, nei confronti di un Oriente antico e lontano, solo luogo in cui possono accadere i fatti narrati ad esempio edificante per coloro che (sottintesi gli occidentali), possono evitare certi “facili” errori.

Il sepolcro indiano (Das Indische Grabmal), 1959

Regia di Fritz Lang
Soggetto: Fritz Lang e Thea von Harbou
Tratto da un romanzo di Thea von Harbou
Produzione: CCC (Berlino), Regina Criterion (Parigi), Rizzoli (Roma)
Sceneggiatura: Fritz Lang e Werner Jorg Luddecke
Fotografia: Richard Angs
Musiche: Gerhard Backer
Montaggio: Walter Wischniewsky
Scenografia: Helmut Netwig e Willy Schatz
Con: Debra paget, Paul Hubschmid, Walter Reyer, Claus Holm, Luciana Paluzzi, Sabine Bethmann, Guido Celano.

E’ il seguito di un precedente film di Lang, La tigre di Eschnapur (Der Tiger von Eschnapur, 1958), che compone un dittico particolarmente raffinato, tratto da un romanzo scritto ancora negli anni ’20 dal regista in coppia con la moglie. Film d’avventura, esotico – sempre con l’intento di dire e non dire attraverso un’ambientazione lontana che mette al riparo da qualunque censura reale come interiore – è un capolavoro di regia e fotografia, di luci e ombre che rispecchiano quelle dei personaggi, perfetti archetipi da favola: la bella, il principe, il cattivo. Quest’ultimo si rivelerà un personaggio quasi shakespeariano nella potente carica di tumulti interiori che lo agitano. Lo si può definire un prodotto perfettamente “espressionista” dell’esercizio stilistico di Lang; forse un messaggio anacronistico del suo pensiero, così come era già stato espresso in Metropolis (1926) o ne Le tre luci (1921), e successivamente in America in pellicole come Il covo dei contrabbandieri (Moonfleet, 1955) o Il grande caldo (The Big Heat, 1953). Gli resta un fascino favolistico che a tratti ricorda certe atmosfere cupe, lontanamente incombenti, che avevano segnato tutta la narrativa di Salgari. In entrambe i casi l’Oriente è il posto in cui tutto può venire a galla e parlarci, così come la favola dice verità attraverso la fantasia senza scomodare angosciosi ragionamenti.

L’ORIENTE IN SERIE B

Capitan Sinbad (Captain Sinbad), 1963

Regia di Byron Haskin
Produzione: Frank e Heiman King, King Bros per MGM
Storia originale e sceneggiatura: Samuel B. West e Harry Relis
Direttore della fotografia: Gunter Senftleben
Scenografia: Werner e Isabelle Schlichting
Effetti speciali: Tom Howard
Arredamenti: Arno Richter
Musica: Michel Michelet
Animali: Hans e Paul Eiber
Costumi: Nathans of London
Montaggio: Robert Swink
Con: Guy Williams, Heidi Bruhl, Pedro Armendariz, Abram Sofaer.

Bella produzione tedesca che passa attraverso Hollywood solo per la distribuzione e qualche altra facilitazione, e porta avanti i vecchi discorsi cinematografici dello storico Il ladro di Bagdad dei Korda. Per cui troviamo una bella trama di favola, ottimi interpreti, modellini accurati in cartongesso, magnificenze inaudite negli arredamenti e nei costumi, e qualche bell’effetto speciale in cui la carenza di mezzi viene superata con l’inventiva. Per la realizzazione del film venne scritturato il Circo Hagenback di Copenhagen, cui appartengono anche tutti gli animali esotici e molte delle comparse. La scena della condanna della principessa ad essere schiacciata da un elefante fu girata da vero, pur con infinite precauzioni (la zampa dell’elefante viene mantenuta sospesa a lato della testa dell’attrice, ed è solo per un accurato effetto ottico durante la ripresa che si ha l’impressione di vederla incombere, e l’attrice stessa si era premunita facendo amicizia con l’animale nelle settimane precedenti). Il film non ha nessuna pretesa se non di essere un bel mezzo di divertimento e basta. L’Oriente non viene scomodato ideologicamente; la storia è lì perché quel tipo di Oriente, in gran parte in parte demistificato, è il posto delle favole e ormai lo sanno tutti. Il vero Oriente comincia ad avere connotazioni più realistiche; diventa degno di documentari o film storici e documentaristici con intenti – almeno all’origine – realmente conoscitivi. Non è più solo il luogo di determinate metafore o di esplosioni di fantasia autoerotica.

La freccia d’oro (The Golden Arrow), 1964

Regia di Antonio Margheriti
Produzione Titanus per MGM
Storia originale: Bruno Vailati, Augusto Frassineti, Filippo Sanjust, Giorgio Prosperi, Giorgio Arborio
Montaggio: Mario Serandei
Foto: Giovanni Raffaldi
Direttore della fotografia: Gabor Pogany
Scenografia: Flavio Mogherini
Costumi: Giorgio Desideri
Musica: Mario Nascimbene
Arredatore: Massimo Tavazzi
Effetti speciali: Technicolor Italiana
Con: Tab Hunter, Rossana Podestà, Umberto Melnati, Mario Feliciani, Dominique Boschero, Renato Baldini, Giustino Durano, Franco Scandurra, Gloria Milland, Renato Montalban, Rosario Borelli.

Quasi un gemello del precedente, è una produzione italiana questa volta, distribuita e sostenuta da una grande casa americana in un periodo di crisi, in cui a Hollywood non ci si può più permettere tanto dispendio per un film. Il cinema di serie B forse è tale in questo decennio perché realizzato in Europa. Esso non ha alle spalle il grosso apporto pubblicitario che un tempo le grandi case produttrici avevano dispiegato per pellicole che diventavano comunque rapidamente datate. Inoltre, gli studi europei fornivano un livello qualitativo molto alto in tutti gli elementi che contribuivano a fare un film, dalle comparse che erano spesso abilissimi mestieranti rimasti ingiustamente sconosciuti, al supporto storico di costumi, scenografie e arredi che potevano facilmente essere adattati o riciclati con la sapienza di sarte e carpentieri sostenuti da ignoti ma attivi storici. In questo caso c’è anche la perizia di documentaristi e registi dalla mano felice, per cui ci si può permettere di gustare scene di favola sulla tomba di Hatshepsut o altri scorci egiziani autentici, così come danze di dervisci tra i divertimenti dei ladroni rifugiati nel deserto al posto delle solite ballerine sguaiate di Hollywood. Il Medioevo e l’Oriente fantastici vanno a braccetto, proprio per sottolineare l’universalità della favola con i suoi archetipi: l’eroe che non sa di esserlo, la principessa, e tutto il contorno di personaggi fatati o gustosamente sincronici agli effetti dello sviluppo della trama. Simpatici i tre piccoli maghi che ricordano molto da vicino le tre fate madrine pasticcione de La Bella addormentata nel boscoSleeping Beauty, 1959) della Disney.c.).

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I NOMI CITATI NELL’ARTICOLO

KAREN ALLEN – (Karen Jane Allen, n. Carrollton, Illinois, 5/10/1951). Dopo gli studi superiori ha viaggiato, continuato altri studi, scritto, si è occupata di moda e infine si è lasciata attrarre dal teatro a partire dal 1973 pagandosi gli studi con vari lavori. Debuttò in Animal House nel 1978 con la regia di John Landis ed ebbe il colpo di fortuna con Steven Spielberg quando venne chiamata a interpretare la protagonista de I predatori dell’arca perduta, 1981. Successivamente è tornata al teatro con buoni successi. Continua ad occuparsi di moda, ha fondato una scuola di yoga, scrive, canta e si dedica a studi musicali.

ALEC BALDWIN – (Alexander Rae Baldwin III, n. Long Island, New York, 3/4/1958). Condivide la carriera cinematografica insieme ad altri tre celebri fratelli. Dopo gli studi superiori si è dedicato alla recitazione studiando alla scuola di Lee Strasberg. E’ attore eclettico, che si è distinto sia in teatro, in televisione che al cinema, anche come sceneggiatore; recitando in ruoli sia da protagonista che da caratterista.

INGRID BERGMAN – (n. 29/8/1915, Stoccolma; m. 29/8/1982 Londra). Rimasta orfana molto presto riuscì a completare studi superiori e quindi si iscrisse all’accademia del Teatro Reale di Stoccolma, e nel 1936 ebbe la sua prima parte cinematografica importante che la fece notare anche a Hollywood, dove si trasferì insieme al marito e lavorò con ottima fortuna di pubblico fino al 1949. In quell’anno, impressionata dal lavoro di Rossellini, si offrì di lavorare con lui e l’anno successivo lo sposò, recitando in numerosi suoi film. Conclusa la carriera neorealista in Italia e divorziato da Rossellini, tornerà in America dove il suo successo continuerà coronato dall’attribuzione di tre oscar. Lavora anche in teatro e pubblica un’autobiografia.

HUMPHREY BOGART – (Humphrey De Forest Bogart, n. New York, 23/1/1900; Hollywood, 14/1/1957). Figlio di un medico olandese e di un’illustratrice, fa il suo primo ingresso nel mondo dello spettacolo diventando il testimonial della Mellin grazie a un ritratto fatto dalla madre. Avviato agli studi di medicina, fu espulso per indisciplina e si arruolò in Marina durante la prima guerra mondiale. Ferito al volto, rimase una leggera paralisi che gli dette l’espressione con cui sarebbe stato tanto apprezzato al cinema. Dal 1920 recitò a Broadway, passando poi al cinema con Raoul Walsh che ne fece un divo del noir. L’unico oscar lo ricevette per un’altra grande interpretazione, quella del protagonista de La Regina d’Africa, nel 1951, diretto da John Huston. Dopo diversi matrimoni falliti sposò la newyorkese Betty Perske, in arte nota come Lauren Bacall, con cui formò una coppia affiatata sia sullo schermo che nella vita fino alla morte precoce nel 1957.

CINÉMA COLONIAL – Espressione coniata negli anni ’20 per indicare in Francia un modo di fare documentari e girare film volutamente documentaristici sulle colonie dell’Africa mediterranea. Sostenuti dal governo, vennero diffusi come elementi funzionali alla cultura insieme a quelli storici.

GARY COOPER – (Frank James Cooper, n. 7/5/1901, Helena, Montana; m. 13/5/1961 Beverly Hills, California). Figlio di emigrati inglesi, torna in patria nel 1910 fino allo scoppio della I guerra mondiale, quando la famiglia rientra negli USA. Cooper frequenta scuole molto severe e lavora nel ranch di famiglia dove impara a destreggiarsi con cavalli e bestiame. Finiti gli studi, dopo aver dimostrato una certa propensione per il teatro, lavora come disegnatore di fumetti satirici per un quotidiano, spostandosi a Los Angeles per cercare ingaggi migliori, e per guadagnarsi da vivere lavora come cascatore in film western. Notato dal produttore Samuel Goldwin nel 1926, viene chiamato a interpretare il film Sabbie Ardenti (The Winning of Barbara Worth), diretto da Henry King. Il successo ottenuto gli procura l’ingaggio per un film sonoro che sarà il suo primo successo, Il Viriginiano, di Victor Fleming, 1929. Da quel momento viene identificato dal pubblico come figura di eroe ideale americano, solitario, onesto e coraggioso. Quando Joseph Von Sternberg lo affronterà come coprotagonista a Marlene Dietrich in Marocco nel 1930, si ritroverà anche l’etichetta di sex symbol, che gli creerà non pochi problemi data la censura imperante nell’ambito cinematografico del tempo. Amico di Hemingway, che lo considerò sempre l’interprete ideale dei suoi romanzi, fu in realtà adatto solo al ruolo stereotipato che lo aveva reso famoso. Vinse tre oscar, come miglior attore nel 1941 per Il Sergente York e nel 1952 per Mezzogiorno di fuoco. Nel 1961 gli fu attribuito l’oscar alla carriera, ritirato dall’amico James Stewart, poiché Cooper era già ricoverato in fin di vita.

MICHAEL CURTIZ – (Miháil (Manò) Kertész Kaminer, n. Budapest, 24/12/1886; m. 10/4/1962, Hollywood). Regista attivo in Ungheria già a partire dal 1912. Emigra nel 1926 per dissensi politici, e adatta il proprio nome per lavorare con la Warner Bros, all’epoca, al pari di altri studios, alla ricerca di attori e registi di buon livello europei. Lasciò numerosissimi film, quasi tutti memorabili. Vinse l’oscar con Casablanca nel 1942, ma continuò a girare grandi film ancora per un decennio, spaziando in tutti i generi.

JOHN DEREK – (Derek Sullivan Harris, n. Hollywood, California, 12/8/1926; m. Santa Maria, California, 22/5/1998). Attore, regista, produttore. Pur avendo lavorato in pellicole importanti (Tutti gli uomini del re, I dieci comandamenti, Exodus), non riesce mai a esprimere un carattere proprio, ed è oggi famoso piuttosto per aver lanciato attrici (tutte sue ex mogli) che lo hanno di gran lunga superato in bravura (Ursula Andress, Linda Evans, Bo Derek).

FAIRBANKS DOUGLAS – (Douglas Elton Thomas Ullman, n. Denver, Colorado, 1883; m. Santa Monica, California, 1939). Proveniente dal teatro, esordì nel cinema nel 1915. Divenne uno degli attori più popolari impersonando ruoli di eroi generosi, dal sorriso ironico e agili acrobati. Sposò in seconde nozze un’altra diva del muto, Mary Pickford, insieme alla quale fondò la United Artists.

FAIRBANKS DOUGLAS Jr. – (n. New York, 9/12/1908; m. New York 7/5/2000). Attore e produttore figlio di Douglas Sr., sfruttò la somiglianza col padre e la stessa prestanza fisica per portare avanti lo stesso tipo di eroe cinematografico dopo l’avvento del sonoro. Attivo durante il secondo conflitto per il suo paese, dopo la guerra prese anche a produrre i propri film, e dal 1953 intraprese la carriera di produttore televisivo in Gran Bretagna. Scrittore, politico e diplomatico, lavorò al servizio degli Stati Uniti.

MARLENE DIETRICH – (Marie Magdalene Dietrich Von Losch, n. Schönberg, Berlino, 27/12/1901; m. Parigi, 6/5/1992). Avviata a promettenti studi di violino fin dall’infanzia, per motivi di salute deve abbandonarli e passa all’accademia di recitazione di Max Reinhardt. Lavora con successo nel cabaret, intercalando con qualche lavoro da comparsa nel cinema. Il debutto perfetto avverrà con L’Angelo Azzurro nel 1929, che le varrà una scrittura con la Paramount, in cerca di un’altra seducente europea da contrapporre alla Garbo della MGM. Con le pellicole successive, tutte grandi successi grazie all’attenta recitazione, la Dietrich si consacra quale simbolo di una femminilità tenebrosa, scandalosa, che scivola nella revanche quasi femminista grazie all’ironia sfrontata che la caratterizza anche nella vita, oggetto di ogni dissipazione grazie al culto tributatole dalla stampa scandalistica. Durante il secondo conflitto si adopererà in spettacoli per le truppe americane al fronte, che accompagna ad attività di supporto per la resistenza antinazista in Europa, ricevendo onorificenze sia dagli Stati Uniti che dalla Francia. A partire dagli anni ’50 diradò le proprie apparizioni cinematografiche, continuando ad esibirsi talvolta in recitals cantati in USA e in Francia. A seguito dei postumi di una frattura per una caduta in palcoscenico, trascorre gli ultimi anni a Parigi, lontana da ogni mondanità, mantenendo contatti con gli amici di sempre. L’ultima apparizione cinematografica è nel drammatico e impietoso Gigolò del 1979, come partner di David Bowie, ma i due recitarono in luoghi e tempi separati senza incontrarsi, e le scene furono montate successivamente.

HARRISON FORD – (n. Chicago, Illinois, 13/7/1942). Ha lavorato come comparsa senza troppo successo per diversi anni, intercalando tale attività negli studios con quella di carpentiere di scena, finché ebbe il primo ruolo notevole in American Graffiti (1973) e quello che lo consacrò definitivamente, come protagonista di Guerre Stellari (1977). Da quel momento è riuscito a sfruttare in maniera convincente la propria maschera recitativa di personaggio introverso e apparentemente poco attivo.

SYDNEY GREENSTREET – (n. Sandwich, Inghilterra, 27/12/1879; m. 18/1/1954). Specializzato in parti da “cattivo” in cui ha profuso una recitazione convincente tanto da passare nella storia del cinema come un grande. Aveva raggiunto Ceylon a diciott’anni poiché intendeva gestire una piantagione di tè. Ma un rovescio di fortuna lo riportò in Inghilterra, dove svolse svariati lavori e prese a studiare recitazione. Portato a Broadway dal suo maestro, Ben Greet. Ebbe un grosso successo in teatro, dove si dimostrò attore capace in qualunque ruolo, e non entrò nel cinema fino al 1940, quando a 62 anni incontrò John Huston, che lo volle nella parte del tenebroso Guttman, nella versione filmata del capolavoro di Dashiell Hammett: Il falcone maltese. Il film fu importante per lui come per Bogart e per Lorre, che si sarebbero ritrovati tutti e tre a lavorare ancora insieme sotto contratto per la Warner in numerosi gialli e noir di ottimo livello.

BYRON HASKIN – (n. Portland, Oregon, 22/4/1899; m. Montecito, California, 16/4/1984). Iniziò la carriera come fumettista da cui passò al cinema in qualità di pubblicista fotografo, fino a diventare aiuto regista. In seguito si occupò con successo dello sviluppo delle tecnologie del sonoro finché divenne regista effettivo nel 1927 alla Warner, di cui diresse anche la sezione effetti speciali a partire dal 1930. Per gli effetti speciali ha lasciato la sua impronta ad esempio in Arsenico e vecchi merletti, 1944, diretto da Frank Capra, e in Lo sparviero del mare, 1940, diretto da Michael Curtiz. Come regista il suo nome è legato a un classico della fantascienza soprattutto: La guerra dei mondi (The War of the Worlds) del 1953, ma ha diretto numerose altre pellicole celebri di genere avventuroso e bellico.

TAB HUNTER – (Arthur Gelien, n. New York, 11/7/1931). Inizia la carriera cinematografica negli anni ’50, scelto soprattutto per il fisico prestante, e mantiene una recitazione sempre poco disinvolta, pur cercando una certa credibilità con ruoli di ogni genere sia al cinema che in televisione.

MADELINE KAHN – (Madeline Gail Wolfston, n. Boston, 29/9/1942; m. New York, 3/12/1999). Appassionata di teatro, iniziò a recitare fin dall’adolescenza contemporaneamente agli studi, finendo per laurearsi in discipline teatrali. Scoperta dal cinema nel 1965 (comparendo in Kiss me Kate), fu notata in Paper MoonMezzogiorno e mezzo di fuoco (1974). Ha partecipato a numerosi altri film e telefilm, lavorando fino alla vigilia della morte precoce a causa di un tumore. (1973, diretto da Peter Bogdanovich), finché Mel Brooks la volle per la versatilità e la competenza in numerosi suoi film. Indimenticabile la sua imitazione/tributo alla Dietrich in

ALEXANDER KORDA – (n. Turkeje, Ungheria, 1893; m. Londra, 1956). Uno dei maggiori e geniali produttori dell’industria cinematografica britannica. Giunse in Inghilterra nel 1930 dopo esperienze in Austria, Germania e America, nel giro di tre anni mise in piedi un mitico studio, la London Films, con cui produsse numerosi capolavori, e altri film riconosciuti oggi come tali anche se tardivamente dalla critica. Agli inizi degli anni ’40 la guerra lo costrinse a spostarsi negli USA ma nel 1945 era di nuovo alla direzione della London Films con numerose altre produzioni. A metà degli anni ’50 vendette la cineteca alla TV britannica, salvando così molti titoli dalla distruzione.

VINCENT KORDA – (n. Turkeje, Ungheria, 1895; m. Beverly Hills, California, 1961). Sceneggiatore di talento, collaborò coi fratelli in numerose pellicole.

ZOLTAN KORDA – (n. Turkeje, Ungheria, 1896). Regista specializzato in film d’azione, aveva passato diversi anni della propria vita come ufficiale di cavalleria, sfruttando tale esperienza sia in riprese di battaglia che di movimenti di massa. Appassionato cineasta, girava anche pellicole documentaristiche i cui spezzoni venivano di solito usati nei film di avventura prodotti da Alexander.

FRITZ LANG – (Friedrich Christian Anton Lang, n. Vienna, 5/12/1890; m. Los Angeles, 2/8/1976). Considerato ormai come un maestro storico del cinema, eccelse nel suo genere preferito, il noir venato di fatalismo; visionario, carico di un grosso impatto emotivo. Interruppe gli studi di architettura per lo scoppio della prima guerra mondiale, congedato a seguito delle ferite riportate. Iniziò la carriera come sceneggiatore in Germania, partecipando anche a quella de Il gabinetto del Dr. Caligari, (1919). Nello stesso anno debuttò come regista e dopo tre anni uscì il film che decretò il suo successo come rappresentante dell’estetica espressionista: Il Dr. Mabuse. Celebre tuttora il suo Metropolis del 1927, e il suo primo sonoro: M, del 1931, che avrebbe influenzato tutta l’opera di Hitchckock, Powell e Tourneur. Ebbe come soggettista e cosceneggiatrice spesso la moglie Thea von Harbou. Ingaggiato da Göbbels, che ignorava la sue origini ebraiche, per girare pellicole per il regime fuggì in Francia e poi definitivamente negli USA dove debuttò con un capolavoro sul potere abbietto delle masse: Fury, del 1936, impeccabilmente interpretato da Spencer Tracy. Alla fine degli anni ’50, dopo una lunga carriera di successi, girò in India La tigre di Eschnapur e il sepolcro indiano, tornando in seguito in Germania. Ritiratosi dopo un ultimo film col suo mitico personaggio del Dr. Mabuse, trascorse gli ultimi anni in America.

CLEAVON LITTLE – (Cleavon Jake Little, n. Chickasha, Oklahoma, 1/6/1939; m. Sherman Oaks, California, 22/10/1992). Dopo gli studi superiori si trasferì a New York per studiare all’accademia d’arte drammatica, scritturato ben presto a Broadway, dove si distinse soprattutto in ruoli shakespeariani, ma ricevette menzioni per diversi musical. Notato a Hollywood per il talento e la bella presenza che dispiegava nella commedia, raggiunse l’apice della propria carriera con Mezzogiorno e mezzo di fuoco di Mel Brooks, nel 1974. Tornato al teatro, fu scritturato anche per serie televisive di successo interpretando ancora parecchi lavori, fino alla morte per un tumore avvenuta a 53 anni.

PETER LORRE – (n. Ruzomberok, Slovacchia, 1904; m. Hollywood, 1964). Attore caratterista celebrato soprattutto per le maschere espressive che sapeva assumere recitando personaggi sgradevoli. Nel 1933, dopo anni di gavetta e il primo successo cinematografico (M, 1931) all’ascesa di Hitler emigrò in Inghilterra dove fu scritturato da Hitchcock subito, continuando in ruoli difficili, quali quello dell’assassino psicopatico. Dopo il successo de Il falcone maltese (The Maltese Falcon, 1941, regia di John Huston) recitò in una serie di film noir per la Warner insieme a Sidney Greenstreet come comprimario, come nel film di Huston. Il duo, benché non ancora formato, è presente anche in Casablanca. Per tutti gli anni ’50 recitò in piccoli ma numerosissimi ruoli in ogni genere di film gotico o avventuroso. Morì poco dopo aver completato l’ultimo film in cui parodiava se stesso (The Patsy, 1964, regia di Jerry Lewis).

JAMES MASON – (n. 5/5/1909 Huddersfield, Inghilterra, m. Losanna, 1984). Celebrato attore britannico, interprete di ruoli altamente drammatici e affascinanti, la cui carica espressiva era sottolineata dalla voce formidabile e accattivante, spesso in esaltante contrasto con la durezza dei personaggi interpretati. Iniziò la carriera nei melodrammi prodotti dalla Gainsborough: The Man in Grey (L’uomo in grigio) diretto da Leslie Arliss nel 1943, Fanny by Gaslight (Il mio amore vivrà) diretto da Anthony Asquith nel 1944, The seventh VeilIl settimo velo) diretto da Compton Bennett nel 1945, The Wicked Lady (La bella avventuriera) diretto da Anthony Asquith nel 1945. Con Il settimo velo, premiato con l’oscar, si trasferì negli USA, dove avrebbe lavorato in numerose produzioni (Julius Caesar 1953, A Star is Born/E’ nata una stella 1954, ecc.). Celebri le sue pregnanti interpretazioni sotto la direzione di Carol Reed: Odd Man Out (Fuggiasco), 1951 e The Man Between (Accadde a Berlino), 1953. Deluso dai limiti imposti dalle produzioni americane, che gli ritagliarono addosso il ruolo di cattivo senza scrupoli e senza appello in numerose pellicole, approfittò dell’ingaggio offertogli da Stanley Kubrick per Lolita, 1962, per rientrare in Inghilterra. Continuò a recitare fino alla morte in produzioni soprattutto europee in film di buon livello e impegno, interpretando ruoli talvolta brevi, ma carismatici e convincenti. (

ADOLPHE MENJOU – (n. 18/2/1890 Pittsburgh, Pennsylvania; m. 29/10/1963). Diplomato all’accademia militare e laureato in ingegneria, era figlio di una famiglia di origine francese, di cui conservò l’attitudine sofisticata e una buona dizione, che gli servì soprattutto quando, dopo diversi ruoli notevoli in film muti, fu uno dei pochi attori capaci di passare al sonoro senza danni. Il ruolo del gentiluomo francese gli venne dalla sua prima importante interpretazione con Chaplin: A Woman of Paris, 1923, e lo mantenne praticamente per il resto della sua carriera.

PENELOPE ANN MILLER – (Penelope Andrea Miller, n. Los Angeles, California, 13/1/1964). Figlia d’arte, ha studiato recitazione a New York, iniziando la carriera in TV e poi passando al cinema nel 1990 in parti per ora sempre di coprotagonista.

MAUREEN O’HARA – (Maureen FitzSimons, n. 17/8/1920 Dublino). Seguì le orme della madre, attrice e cantante, con una tendenza al perfezionismo che la rese già un’attrice e una soprano prodigiosa a quattordici anni. Notata da Laughton e Pommer, fu scritturata per un classico della pirateria Jamaica Inn, a fianco di Laughton nel 1939, diretto da Hitchcock. Laughton la volle accanto lo stesso anno a Hollywood in Notre Dame diretto da William Dieterle; film di cui trama e personaggi furono ripresi dalla Disney in un cartone degli anni ’90. Fu Laughton a cambiarle il nome e a consigliarla per una carriera che fu folgorante. Grazie alla bellezza, la preparazione teatrale, l’attività sportiva, la O’Hara non ebbe mai bisogno di controfigure, e la sua fu una carriera tutta in ascesa, benché non ricevesse mai l’oscar. Il suo talento e la naturalezza con cui si muoveva fu sfruttato da grandi registi, ed ebbe sempre ottimi rapporti con gli altri attori, in particolare con John Wayne a fianco del quale recitò in numerosi film. Con l’avvento del colore la sua carriera fu ancora più folgorante, perché rese giustizia al tono di rosso dei suoi capelli e a quello di verde dei suoi occhi. Si ritirò dalle scene sposandosi dopo il 1968. Rimasta vedova dopo dieci anni, accettò di tornare in qualche produzione cinematografica e televisiva. Al momento si divide tra le Isole Vergini nei Caraibi, dove continua a gestire la compagnia aerea del defunto marito e una fattoria in Irlanda.

DEBRA PAGET – (Debralee Griffin, n. Denver, Colorado, 19/8/1933). Nata in una famiglia di attori e caratteristi, riesce a firmare il suo primo contratto con la Fox a quattordici anni, diventando una delle attrici più apprezzate e gettonate per la sua bellezza, le capacità, le doti atletiche e la presenza scenica. Impiegata soprattutto in ruoli di danzatrice esotica, raggiunse il culmine in questo ruolo sotto la direzione di Fritz Lang. Tipica brava ragazza ossessionata dalla madre che la vuole una diva a tutti i costi, attraversa due matrimoni lampo prima di lasciare le scene nel 1964 per sposare un petroliere miliardario cinese, da cui divorzierà 15 anni dopo.

ROSSANA PODESTA’ – (Carla Podesti, n. Tripoli, 20/6/1934). Figlia di genitori italo argentini, ebbe fortuna precoce nella carriera cinematografica quando fu scelta per debuttare a Hollywood come protagonista in Elena di Troia nel 1956, accanto ad un’altra esordiente (per gli USA): Brigitte Bardot. Lavorò ancora a Hollywood in film dignitosi ma di scarso successo di pubblico, acquisendo fama piuttosto in Italia con molte apparizioni nei decenni successivi.

DOROTHY PROVINE – (Dorothy Michele Provine, n. Deadwood, South Dakota, 20/1/1937). Si dedicò al teatro e ai corti fin dall’età di vent’anni arrivando a Broadway, ma il successo le arrivò da Hollywood per film di serie B che misero tuttavia in risalto le sue capacità come attrice, cantante e impeccabile ballerina. Questo le valse lavori numerosi e importanti per la TV al punto da essere richiesta per un cameo ne La grande corsaFBI operazione gatto, della Disney, 1968, Questo pazzo, pazzo, pazzo, pazzo mondo, 1963). Si è ritirata dalle scene dopo aver sposato nel 1968 il regista inglese Robert Day. di Blake Edwards e in altri film celebri (

ANTHONY QUINN – (n. 21/4/1915 a Chihuahua, Messico, m. 3/6/2001 a Bristol, USA). Recitò sempre in ruoli avventurosi, interpretando personaggi in gran parte “esotici”. Ha interpretato 320 film, quasi tutti di serie B, in genere come comprimario, ma sfruttato da bravi registi riuscì a conquistare l’oscar nel 1952 per Viva Zapata, diretto da Elia Kazan, e nel 1956 per Lust for Life (Brama di vivere), diretto da Vincent Minnelli, interpretando la parte di Paul Gauguin. Tra le sue migliori interpretazioni rimangono La strada di Federico Fellini, 1954, e Zorba il Greco di Cacoyannis, 1964. Portò sullo schermo molto spesso figure di avventurieri di mare e pirati, talvolta profondi e tormentati, prestando loro egregiamente la sua maschera triste dallo sguardo estremamente espressivo. Allo stesso genere appartiene la sua unica opera come regista: The Buccaneer (I bucanieri), del 1958.

CLAUDE RAINS – (n. Londra 1889; m. Laconia, New Hampshire, 1967). Calcò le scene teatrali fin dall’età di 11 anni, lavorò negli USA, e dopo la prima guerra si costruì una solida carriera di attore, insegnando anche alla Royal Academy of Dramatic Art, annoverando tra i suoi allievi anche Laurence Olivier. Notato alla Universal per la recitazione e la voce sofisticatamente impressiva, venne scritturato, passando poi anche alla Warner, per ruoli di personaggi molto particolari, di solito negativi, ma di grande impatto. Fu il primo attore a richiedere (e ottenere) un ingaggio da un milione di dollari per un singolo film.

SABU – (Sabu Dastagir, n. Karapur, Mysore, 27/1/1924; m. Chatsworth, California,, 2/12/1963). Figlio di una guida di elefanti, lavorò fin da bambino tra gli animali del Maharaja di Mysore. A 12 anni, scoperto dal regista e documentarista inglese Robert Flaherty, riscosse un grosso successo di pubblico, e venne ingaggiato poi in diverse produzioni dei Korda, impersonando sempre la parte del ragazzo selvaggio, grazie anche alla statura. Dopo il secondo conflitto fu scritturato per recitare in ruoli da “adulto” ma senza successo, e fu sfortunato anche nel tentativo di lanciare lavori per la TV di sua produzione. Morì d’infarto subito dopo aver completato un ultimo film per la Disney.

JOSEPH von STERNBERG – (Jonas Sternberg, n. Vienna, 29/5/1894; m. Hollywood, 22/12/1969). Di famiglia modesta che emigrò a New York, da bambino Sternberg fece molti lavori fino a capitare come operaio addetto alla cura delle pellicole negli studi di Fort Lee, New Jersey. Apprendista cineasta tra il 1916 e il 1920, successivamente alcune delle sue pellicole raggiunsero il successo, grazie all’impatto visivo della sua fotografia. Chiamato in Germania per dirigere uno dei primi film sonori, scelse come protagonista l’allora sconosciuta Marlene Dietrich, consacrando se stesso e lei al successo mondiale con L’Angelo Azzurro, (1929). Per alcuni anni insieme alla Dietrich si esibì in una serie di film esotici orientaleggianti che portarono lei al successo, tanto da renderla una diva ricercata da altri registi e capace di lavorare anche sotto altre direzioni. I suoi film successivi, apprezzati sempre per le immagini, non lo furono altrettanto per le storie, portando a un lento e inesorabile declino il suo successo.

RODOLFO VALENTINO – (Rodolfo Guglielmi, n. Castellaneta, 6/5/1895; m. Hollywood, 23/8/1926). Emigrato negli USA a diciott’anni, trovò lavoro presto come ballerino, passando al cinema ben presto come comparsa. L’uscita dei suoi primi film come protagonista venne ritardata nella speranza che diventasse più celebre. L’occasione arrivò nel 1920 con The Four Horsemen of the Apocalypse. Impegnato in altre produzioni “esotiche” l’anno successivo collabora con Natasha Rambova che diventa la sua seconda moglie. Nel 1921 passa alla Paramount con cui recita nel film che lo renderà l’icona dell’uomo romantico ed esotico per eccellenza, The Sheik. Con la Rambova collaborerà a numerosi spettacoli, film, pubblicazioni fino al divorzio. Alla sua morte rimane celebre l’impressionante affluenza di pubblico al funerale.

CONRAD VEIDT – (Hans Walter Conrad Weidt, n. Potsdam, 22/1/1893; m. Los Angeles 3/4/1943). Iniziò la carriera di attore a vent’anni alla scuola berlinese di Max Reinhardt. Nel 1919 fu consacrato al successo per l’interpretazione del protagonista ne Il gabinetto del Dr. Caligari. Negli anni ’20 approdò a Hollywood dove ancora si distinse in interpretazioni incisive, e all’avvento del sonoro tornò in Germania, per usare la propria lingua. Nel 1933 dovette lasciare la Germania per mettere in salvo la moglie, di origine ebrea e riparò in Inghilterra. Lavorò ancora in ottimi film di produzione britannica, tra cui Il ladro di Bagdad dei Korda, ma al momento in cui si temette un’invasione tedesca si trasferì a Hollywood. Già con il suo precipitoso trasferimento in Inghilterra Veidt si impegnò a recitare in ruoli di personaggi crudeli, per sottolineare la crudeltà del dittatore da cui era fuggito. Negli USA resta celebre la sua interpretazione del maggiore tedesco in Casablanca. Si occupò attivamente di attività di sostegno per gli alleati e donò tutto il suo patrimonio alla Banca d’Inghilterra perché fosse impegnato nello sforzo bellico contro il nazismo.

RAOUL WALSH – (n. New York, 11/3/1887; m. Simi Valley, 31/12/1980). Allievo di Griffith, fu attore egli stesso finché perse un occhio durante la lavorazione di un western. Ancora ricordato per Il ladro di Bagdad del 1924, fu regista eclettico e potente, che si cimentò in vari generi, dal bellico al poliziesco, inserendo proprie sceneggiature di profondo impatto. Eccelse soprattutto nel western che tuttavia rese anomalo per la profondità di sensazioni che riesce a suscitare con lo stile aspro e diretto e il senso ineluttabile di alienazione della quotidianità, sottolineati dal bel bianco e nero.

GUY WILLIAMS – (Armando Joseph Catalano, n. New York, 14/1/1924; m. Buenos Aires, maggio 1989). Molto dotato per gli studi fin da ragazzo, frequentò un’accademia militare, uscendo dalla quale, come primo lavoro per racimolare qualche soldo fece il modello dato il portamento acquisito in accademia. Fu scritturato quasi subito dalla Disney per il personaggio di Zorro nella serie di film e telefilm che lo avrebbero reso celebre. Interpretò sempre per passione personaggi avventurosi e cavallereschi, così come mantenne hobby fuori dal comune nella vita quotidiana (skipper, esperto di biologia marina, astronomia, ecc.).

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BIBLIOGRAFIA

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Sono inoltre stati consultati i capitoli introduttivi ai volumi di Intrepido Classic pubblicati a partire dall’ottobre 1992; e i siti web dedicati a ciascun film, attore e regista citati.

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NOTE DELL’ARTICOLO

[1] Storicamente l’archeologia nasce come ricerca di tesori del favoloso Oriente già nel XIX secolo; per riportarli alla luce di un mondo che ne possa comprendere il valore (quello occidentale, sottinteso) e sottrarli agli avidi orientali che li userebbero solo per sete di ricchezza e potenza, si legga per l’attualità: favorire il terrorismo e l’avvento di “pericolose” ideologie religiose e retrograde.

[2] I fumettisti non sono soltanto disegnatori. Entrano nella categoria anche gli sceneggiatori, i grafici e gli inchiostratori per esempio, e tutti insieme realizzano le storie con un lavoro costante di equipe.

[3] Per la necessità di gioco e avventura si vedano i bei saggi di Huizinga, Autunno del Medioevo, e Homo ludens, per il “sogno orientale” e le sue implicazioni erotiche la raccolta di Bernstein e Studlar, Visions of the East, e Fatema Mernissi, L’harem e l’occidente, in bibliografia.

[4] Alphonse Mucha fu artista cecoslovacco celeberrimo in tutto il mondo.Per la tradizione mitteleuropea da cui veniva e il suo attivo inserimento nelle correnti dell’Art Nouveau, ha influenzato tutta la produzione artistica a cavallo tra i due secoli (XIX e XX), è stato imitatissimo, e a tuttoggi copie delle sue opere, per non parlare degli originali sono molto ricercati. Noto soprattutto per la produzione commerciale, ha lasciato tuttavia un grosso contributo alla storiografia e alla filosofia, e si è dedicato anche all’illustrazione di testi, soprattutto di carattere religioso e nazionalistico, inerenti l’epica della propria nazione per esempio. Le sue figure, sinuose, orientaleggianti e anticheggianti, rispecchiano la condizione di confine dell’Europa Orientale tra due continenti e le suggestioni che ne derivano sono profondamente favolistiche oltre che orientalistiche nel senso comunemente evocativo del termine. Apprezzato anche in patria, contribuì al suo lustro prima che la Germania la invadesse, disegnando cartamoneta, francobolli e persino le divise della polizia.

[5] Nome di origine indonesiana che indica piccole scatole con chiusure ermetiche (anche più di una) utilizzate per il trasporto o la conservazione del tè. Danno origine alle scatole da tè in latta, e probabilmente contribuiscono allo sviluppo di quelle per il trasporto di cacao in polvere o la conservazione del caffè tostato.

[6] Pittore e disegnatore scozzese di origini modeste, iniziò la propria attività con decorazioni per edifici, divenendo in seguito apprezzato scenografo, specializzato in sfondi orientali. Grazie a viaggi nel Vicino Oriente, in Normandia, Spagna e Italia, lasciò, oltre a testi, una numerosa serie di litografie dei luoghi visitati e dei costumi delle genti incontrate. Celebre la serie di immagini dedicate all’ancora sconosciuta Petra.

[7] Sir Lawrence Alma Tadema (1836-1912). Di origine olandese, ma profondamente anglofilo, appassionato di archeologia lasciò numerosissimi quadri di scorci di vita quotidiana ambientati nel mondo greco-romano. Fu accusato di esprimere poca spiritualità e molta incoerenza nell’uso di modelli moderni per rappresentare il mondo classico. Acquirente entusiasta di oggetti d’arte antichi ed esotici, li inserì nella maggior parte dei suoi quadri, oltre ad utilizzarne parte per arredare lo studio in un’accozzaglia tipica del tempo. Collezionava tra l’altro copie di cartigli e geroglifici egiziani che amava ricopiare negli sfondi.

[8] Gruppo di pittori in voga a metà del XIX secolo che rappresentano o ricreano atmosfere mediterranee, dal Nordafrica alla Terrasanta e al Medio Oriente, a seguito di schizzi e diari di viaggi condotti in tali zone. Celebre tra loro soprattutto Eugène Delacroix (1798-1863). Dette spunto nel 1893 alla fondazione della Societé des Peintres Orientalistes che non ebbe seguito, essendo le mode già cambiate.

[9] Gruppo di pittori inglesi formatosi verso il 1848 propugnanti lo spirito del ritorno alla semplicità e ai contenuti morali della pittura antecedente Raffaello. Lo scrittore William Michael Rossetti (1829-1919), membro della confraternita e fratello di uno dei pittori, lasciò una definizione dei loro intenti: “Avere idee genuine da esprimere; studiare attentamente la natura, in modo da raffigurarla propriamente; simpatizzare con tutto ciò che è schietto, serio e sentito dell’arte passata, con l’esclusione di ciò che è convenzionale, ostentato e imparato a memoria; e, più importante di qualsiasi altra cosa, produrre opere d’arte sincere”. Molto contestati, anche per il tentativo di imporre l’arte ereditata dal passato di un idealizzato medioevo e dall’esotico negli oggetti d’uso quotidiano (William Morris, 1834-1896), furono appoggiati e protetti da John Ruskin (1819-1900), scrittore, critico e artista dai vastissimi interessi che esercitò una grande influenza sul mondo vittoriano; ma si sciolsero già nel 1853. La loro influenza tornò a farsi sentire dopo il 1860, con richiami evidenti al medioevo idealizzato, parallelo al “gotico” di Ruskin che fu di supporto allo sviluppo del romanzo omonimo, e ad uno spostamento dei gusti comuni verso un Oriente, favoloso scrigno di tesori, a portata di mano.

[10] Da sottolineare ancora che John Rambo, è un “esotico” italiano come lo era stato Rodolfo Valentino; adatto, secondo la mentalità corrente americana, per andare ad affrontare la guerra in colonie esotiche, ma tutt’altro che accetto in patria. Si veda l’accoglienza che riceve quando viaggia per la provincia USA. La storia fu pubblicata nel 1972, scritta dal letterato canadese David Morrel col titolo di First Blood, mantenuto poi anche nel primo episodio cinematografico. (Rambo, First Blood, 1982, regia di Ted Kotcheff; Rambo 2 – La vendetta Rambo: First Blood Part II, 1985, regia di George Pan Cosmatos; Rambo 3, Rambo III, 1988, regia di Peter Macdonald).

[11] Antonia Lant, The Curse of the Pharaoh, or How Cinema Contracted Egyptomania, in: Bernstein e Studlar, Visions of the East.

[12] La scenografia tutta di queste parti copia spudoratamente il castello del famigerato Jabba ne Il ritorno dello Jedi (The Return of Jedi), 1983, diretto da Richard Marqand. Le donnine lascive orientali che lo popolano sono le stesse, sostituite poi da un numero maggiore di mostri nella riedizione della pellicola da cui furono stralciate le scene più cruente.

[13] Si pensi alla Lara Croft cinematografica che non ride mai (se non quando sta per uccidere un cattivo) e fa colazione allenandosi con gli uzi…

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